W celu świadczenia usług na najwyższym poziomie stosujemy pliki cookies. Korzystanie z serwisu lublin.eu oznacza, że będą one zamieszczane w Twoim urządzeniu. W każdym momencie możesz dokonać zmiany ustawień Twojej przeglądarki. Więcej informacji znajdziesz w Polityce prywatności.Zamknij

Drukuj stronę do PDF 6 X 2018 zakończył się koncertem w Filharmonii Lubelskiej Festiwal Andrzeja Nikodemowicza

23.10.201801:20

W sobotę 6 października 2018 r. o godzinie 18.00 zakończył się koncertem w sali Filharmonii Lubelskiej VII Międzynarodowy Festiwal Andrzej Nikodemowicz Czas i Dźwięk. 
Śledząc Festiwal od pierwszej edycji, obserwując obecność i reakcje publiczności, słuchając uwag wypowiadanych na gorąco tuż po koncertach zauważam, że publiczność jest coraz liczniejsza, coraz bardziej świadoma faktu z jaką muzyką ma do czynienia i nie chodzi tu tylko o dzieła Patrona Festiwalu, ale i o wiele innych dzieł współczesnych, które Festiwal przybliża, propaguje, których obecność uświadamia. Prelekcje Dyrektor Festiwalu – Teresy Księskiej-Falger bezdyskusyjnie zwiększają „uświadomienie” publiczności co do wagi, znaczenia i wreszcie – co może najistotniejsze, a do osiągnięcia najtrudniejsze – rozumienia tej muzyki dla której Festiwal powstał i trwa. Jego cykliczność musi budzić podziw, bo też organizacja takiego przedsięwzięcia to sprawa doprawdy złożona, ze względów nie tylko merytorycznych i artystycznych, ale - finansowych. Tutaj w sukurs Festiwalowi przybywa nie po raz pierwszy Prezydent Miasta Lublin dr Krzysztof  Żuk, wydatnie go wspomagając, co realnie przekłada się także i na to, że na wszystkie koncerty wstęp jest wolny.
Zdaje się, że publiczność coraz bardziej i ten fakt zauważa i docenia, słyszy się głosy wdzięczności za tę możliwość dostępu do wspaniałej muzyki, interesującego repertuaru i fantastycznych wykonań. Spróbuję Państwu Czytelnikom, oczywiście tym na Festiwalu - nieobecnym, ale być może przyszłym, potencjalnym słuchaczom, kierując niniejszy tekst także w stronę Potomności,  przybliżyć muzyczną atmosferę VII Festiwalu, który dostarczył wielu wzruszeń, był swoistą przygodą muzyczną, kulturalną i intelektualną. 

I. VII Festiwal rozpoczął się 22 września 2018 r. od… niespodziewanej zmiany. Angielska pianistka malezyjskiego pochodzenia - Mei Yi Foo, która  miała dać Nadzwyczajny recital fortepianowy, nie dotarła do Lublina! Tym samym VII Międzynarodowy Festiwal Andrzej Nikodemowicz Czas i dźwięk otworzyła genialnym recitalem Koreanka Soo Jung Ann. W sobotni wieczór,  o godzinie 18.00 w Trybunale Koronnym zabrzmiały pod jej drobnymi palcami znakomite, sprawdzone dzieła. 
Jak wiadomo pianiści z tak zwanego chińskiego kręgu kulturowego (1) uwielbiają muzykę Fryderyka Chopina, więc królowała ona i podczas tego wydarzenia. Ci z Państwa, którzy śledzili anonsowany program VII Festiwalu mogli tylko być lekko zaskoczeni, że miejsce Mei Yi Foo „zajęła” Soo Jung Ann. Z przyczyn losowych tym razem więc Andrzej Nikodemowicz grany był w całej Azji Wschodniej, bo takie letnie tournée miała za sobą  Mei Yi Foo, ale już do Lublina nie dotarł. Wiadomość ta jest jednak absolutnie elektryzująca. Dzięki Festiwalowi Andrzej Nikodemowicz tak bardzo powiększa swą muzyczną Obecność w świecie. Miejmy nadzieję, że pianistka przekaże do zbioru Pamiątek po Kompozytorze (teraz już przecież muzealnych i mających status Dobra Narodowego) programy tychże recitali, gdzie nazwisko kompozytora będzie drukowane wspaniałym alfabetem koreańskim czy japońskim, a przede wszystkim chińskimi znakami, jakże fascynującymi dla Europejczyków. Dokumentacja „życia dzieł po śmierci twórcy” (2) jest bowiem tak samo istotna, jak zbieranie i skrzętne zachowywanie wszystkich możliwych świadectw jego przeszłego życia. Z takich zbiorów może się w przyszłości narodzić wspaniała praca o recepcji muzyki Andrzeja Nikodemowicza w różnych kręgach kulturowych. Wracając do programu koncertu, który „w zastępstwie” (3) zagrała Soo Jung Ann - młodziutka, niezwykle utalentowana i śliczna Dziewczyna z Seulu, zawierał on przede wszystkim dzieła Fryderyka Chopina (1810-1845)  - Nokturn Des-dur op. 27 nr 2; 4 Impromptus - op. 29, 36, 51, 66; Nokturn Es-dur op. 9 nr 2 i Walc A-dur op. 34 nr 1. 
Soo Jung Ann brała udział w XV, XVI i XVII Międzynarodowym  Konkursie  Chopinowskim w 2005, 2010 i 2015 r., w dwóch z nich – w r. 2005 i 2015  dochodząc do II etapu. Jest więc chopinistką wytrawną i zawsze ma w repertuarze moc dzieł naszego Wielkiego Kompozytora. I tym razem więc nie zawiodła słuchaczy. Artystka została w 2013 r. pierwszą kobietą - laureatką prestiżowego “International Bonn Telekom Beethoven Competition”. Według opinii recenzentów gra Beethovena „czule, z mocą i błyskotliwą wirtuozerią”. Mieliśmy okazję słyszeć to na własne uszy już wcześniej, kiedy w trakcie VI Festiwalu zagrała „IV Koncert fortepianowy” G-dur op. 58 (t e n, którym wygrała w Bonn!) Ludwiga van Beethovena (1770-1827) z orkiestrą Sinfonia Iuventus pod batutą Zygmunta Rycherta. Pisałam wtedy, że grała prześlicznie. Tym razem zagrała  Beethovenowski „hit” – „Sonatę cis-moll” op. 27 nr 2 zwaną „Księżycową”. Pianistka stworzona jest do przekazywania tego szczególnego rodzaju wzruszeń, jakich dostarcza właśnie  t a  sonata klasycznego mistrza - przypomnijmy sobie zagraną przez nią II cz. „IV Koncertu” Beethovena w Filharmonii Lubelskiej, tę odrealnioną aurę dźwiękową, jaką stworzyła na bądź co bądź perkusyjnym instrumencie, jakim jest fortepian!  
Jeśli przywołamy do tego fakty historyczne, a mianowicie to, że „Sonata cis-moll” op. 27 nr 2 skomponowana została latem 1801 roku, a wydana w roku następnym z dedykacją dla 17-letniej uczennicy Beethovena, hrabiny Giulietty Guicciardi (4), w której prawdopodobnie tak wrażliwy i namiętny, wtedy 31-letni kompozytor zwyczajnie się kochał, a także fakt, że sam wyraził się na temat charakteru kompozycji, dając jej podtytuł „quai una fantasia”, mamy całkowitą pewność, że właśnie Soo Jung Ann jest pod każdym względem predystynowana, aby oddać te delikatne drżenia serca i snucie miłosnych marzeń, które sonata w jakimś stopniu ucieleśnia. Nastrój sonaty dostrzegł jako pierwszy krytyk muzyczny i poeta (albo odwrotnie) Ludwig Rellstab (1799-1860), który rozpłynął się w poetyckiej opowieści o „kontemplacji brzegu szwajcarskiego jeziora Czterech Kantonów w księżycowej poświacie”. Ale przecież i my wszyscy odbieramy nastrój jakiejś nokturnowej sceny ewokowanej przez sonatę, w której melancholijnym tonie obecny jest sam Beethoven, ciągle miłości,  przyjaźni, zrozumienia poszukujący, co było z wielu przyczyn (także z osobowością wielkiego geniusza związanych) niemożliwe do osiągnięcia. Wiemy jednak, że to właśnie tęsknota najsilniej napędza twórczość. Spełnienie jest zwyczajne, mdłe, trywialne i mieszczańskie. Zwłaszcza dla Beethovena. Soo Jung Ann, grając tak pięknie tę sonatę stała się tym wszystkim, o czym powyżej…
Programu dopełniły miłosna pieśń „Widmung”  Roberta Schumann (1810-1856)  - nr 1 ze zbioru „Myrthen” op. 25 - jak pamiętamy, w całości napisanego z wielkiej miłości do utalentowanej pianistki i kompozytorki - Clary Wieck, zbioru, który miał przekonać jej autorytarnego ojca do małżeństwa z biednym kompozytorem (5). Tu oczywiście w wersji fortepianowej Franza Liszta (1811-1886) i tego ostatniego „Rapsodia hiszpańska”. Na bis zagrana jeszcze jedna autorska transkrypcja Liszta kolejnej pieśni Schumanna – „Warum?” świetnie dopełniła nastrój wieczoru z muzyką nokturnową, kontemplacyjną, subtelnie opowiadającą o tęsknocie za miłością. Taki muzyczny obraz wyłonił się bowiem z przemyślanego  programu rewelacyjnej pianistki. Programu, który w pewien sposób „wynagrodził” nieobecność „Impresji” op. 46 Andrzeja Nikodemowicza i zupełnie dla nas nieznanych, a stąd interesujących propozycji wykonania dzieł Unsuka China (ur. 1961) – kompozytora północnokoreańskiego, jak też rzadko grywanych „Suite for Piano” op.14 Béli Bartóka, czy już absolutnej rzadkości jaką stanowi „Islamey: Oriental Fantasy” op. 18 Mili Balakirev`a, które miała w programie nieobecna Mei Yi Foo.

II. Następną odsłonę VII Festiwalu  - 23 września 2018 r. o godzinie 18.00 w Trybunale Koronnym - czyli ulubionej sali do słuchania muzyki kameralnej w naszym mieście – stanowił recital skrzypcowy znakomitej polskiej skrzypaczki  Marty Magdaleny Lelek. Recital ten nie był takim zwykłym recitalem, obejmował bowiem kompozycje wyłącznie na skrzypce solo. Muzyka pisana z myślą o skrzypcach solo jest znacznie trudniejsza, także i dla słuchaczy. Wymaga od nich większego zaangażowania myślowego, nie dając swoistej podpórki związanej z fakturą fortepianową. Za to w piękny sposób eksponuje fakturę skrzypcową, którą zwykło się od czasów Niccolo Paganiniego (1782-1840) uważać za zapłon do rozwoju wirtuozostwa dla niemal wszystkich instrumentów. Artystka, której piękny biogram artystyczny napisał w swojej książce wspomnieniowej „Ukochałem skrzypce” (6) jej pierwszy ważny Profesor – Antoni Cofalik, ma niezwykłe upodobania repertuarowe. Otóż specjalizuje się w dziełach mniej znanych i rzadko wykonywanych, zwłaszcza dzieł muzyki współczesnej. W związku z Festiwalem otrzymała wspaniałe „pole” dla swojej pasji. To, co wybrała do programu recitalu ułożyło się w bardzo interesującą całość. Zaczęła od Jana Sebastiana Bacha (1685-1750) „I Sonaty g-moll” na skrzypce solo, grając trzy z czterech jej części: Adagio, Fugę i Sicilianę. Jak pamiętamy, zbiór sześciu „Sonat i Partit” stanowi do dziś dnia, a miejmy nadzieję, że i „po wieczne czasy” pole odniesienia dla wszystkich: kompozytorów i wykonawców. Każdy kompozytor piszący na skrzypce solo ma „w tyle głowy” to genialne arcydzieło, każdy artysta musi się z nim zmierzyć. Mnie osobiście Bach wydał się najmniej przekonujący w całym znakomicie zagranym recitalu. Za to kolejne pozycje coraz bardziej rozgrzewały publiczność. Po zagraniu piekielnie trudnego „Capriccio” na skrzypce solo Andrzeja Nikodemowicza (wokół tego utworu zresztą został skonstruowany cały program recitalu) skrzypaczka wykonała jeszcze świetnie, z osobistym pomysłem „Cadenzę” Krzysztofa Pendereckiego i na koniec absolutnie brawurowo czteroczęściową „Sonatę” op. 115 na skrzypce solo z 1947 r. Sergiusza Prokofiewa (1891-1953). „Capriccio” na skrzypce solo Andrzeja Nikodemowicza grał już na I Festiwalu Bartosz Woroch. Skomponowane w 1976 r., w końcówce zainteresowań kompozytora tzw. sonorystyką (7), wydane przez PWM w roku 1985 jest od tego czasu ogólnodostępne, ale nie dla… każdego przecież. Utwór to bowiem najeżony trudnościami technicznymi, od dwudźwięków, przez skoki ze struny najniższej do wysokich dźwięków na najwyższej, szybkie przebiegi drobnych wartości, saltanda i tremolanda, glissanda, dwudźwięki etc. Zwiera i inne efekty tzw. sonorystyczne, opisane przez kompozytora szczegółowo w tzw. metryczne, jak na przykład znakomicie dający się wysłyszeć w wykonaniu skrzypaczki efekt „skrzypienia” (8), zapisany specjalnym symbolem przez kompozytora, z dopiskiem: „skrzypienie o nieokreślonej wysokości, uzyskane przez silne i powolne pociąganie smyczkiem po strunie”, z dużą dozą humoru traktujący ten znienawidzony przez wszystkich skrzypków klasycznych (bo już niekoniecznie – wiejskich muzykantów!) efekt, który tu trzeba świadomie i celowo – wydobyć z instrumentu. Jest jednakże w tym utworze mały ukłon w stronę tradycji - jednego z ukochanych mistrzów Nikodemowicza. Po cudnym flażolecie utwór otwierającym (w pierwszym takcie), zaraz w takcie drugim kompozytor wpisał glissando przez oktawę (od h dwukreślnego do h trzykreślnego), które nawiązuje w sposób czytelny do glissanda z „Pieśni Roksany” z opery „Król Roger” Karola Szymanowskiego (1882-1937), w fantastycznej transkrypcji na skrzypce i fortepian Pawła Kochańskiego (1887-1934) – przyjaciela i pierwszego wykonawcy dzieł skrzypcowych Szymanowskiego. W ogólnym rozrachunku „Capriccio” Nikodemowicza to dla wykonawcy swoiste „zapasy” z partyturą, która wymaga wielkiego intelektualnego wysiłku. Dzięki Marcie Magdalenie Lelek mieliśmy znów po latach możliwość wysłuchania tego pociągającego brzmieniowo, niezwykłego utworu, który nadal, a może nawet bardziej, ze względu na postmodernistyczny eklektyzm, który jest teraz w modzie, zadziwia swoją awangardowością i otwartością na niekonwencjonalne poszukiwania. Po Nikodemowiczu Penderecki zabrzmiał dość „grzecznie”, choć przecież to arcyświetny, znakomicie muzycznie zaprojektowany utwór, skrzypcowo jednak szybciej „osiągalny” i mający już dziś swoje stałe miejsce na międzynarodowych konkursach i recitalach. Utwór zresztą, który gra się i którego słucha się z przyjemnością. 
Artystka Prokofiewem dopełniła swoistego pokazu możliwości tego niezwykłego instrumentu, jakim są bez wątpienia skrzypce. Był to też pokaz fascynujący energią,  wrażliwością i doskonałością techniczną skrzypaczki, dzięki czemu „piekielne” trudności utworów dla słuchaczy nie istniały, albo zeszły na plan dalszy. O strojach koncertowych artystki tak wspaniale pisze (z męskiego punktu widzenia) prof. Antoni Cofalik, że ja już nie mam w tym zakresie nic do dodania. Ale dodam rzecz dla mnie istotniejszą: artystka gra na cudownie brzmiącym instrumencie z 1926 r., który zbudował Janos Spiegel (1876-1956) – węgierski mistrz z Budapesztu. Warto było być, aby usłyszeć je na żywo.

III. Nadzwyczajny recital fortepianowy dla uczczenia  75. rocznicy urodzin Krzysztofa Meyera miał miejsce we wtorek 25 września 2018 r. w Trybunale Koronnym. 
Bohaterem wieczoru, prócz samego kompozytora, który z żoną -Danutą Gwizdalanką specjalnie do Lublina przyjechał, był świetny pianista krakowski Marek Szlezer.
Program niezwykły, bo wypełniony głównie Krzysztofem Meyerem (dlaczego – patrz nagłówek!) i Andrzejem Nikodemowiczem, a jako swoiste przerywniki artysta wstawił do programu: na początku Ludwiga van Beethovena „6 Bagatel” op.126, w środku - przedzielając Meyera od Nikodemowicza – Fryderyka  Chopina  pięć wybranych „Preludiów” z op.28 nr 4, 6, 15, 20, 24, a na końcu (co także przecież musiał przewidzieć) – jako bis - znów dwa Chopiny: „Nokturn” op. 27 nr 1 cis-moll i  „Etiudę” c-moll op. 10 nr 12 zwaną „Rewolucyjną”. Zamknął więc swój występ swoistą klamrą. 
Marek Szlezer to fuzja energii, niezwykła wyobraźnia i pasja gry na fortepianie, która musi się udzielić słuchaczom. Mnie się udzieliła i absolutnie zachwyciła. Pianista rozpoczynając od  „Bagatel” Beethovena, które wykonuje się niezwykle rzadko, pokazał je jako utwory pełne drobiazgów o niezwykłej piękności, choć nie są one dla Beethovena tak „charakterystyczne” jak byśmy uważali, przymierzając je do gigantycznych symfonii czy choćby sonat. Sam kompozytor pisał, że są muzyczną formą listów do brata Johanna i prawdopodobnie czymś najlepszym, co napisał. To ostatnie stwierdzenie to chyba przesada, ale muzyczna forma listu – godna jest odnotowania i zastanowienia. 
Beethoven stanowił więc wprowadzenie do kompozycji Krzysztofa Meyera, ale istniało jeszcze jedno powiązanie kompozytorów. Marek Szlezer wykonał w „bloku Meyerowskim”  „Quasi una fantasia” op. 104 – kompozycję – hołd dla wielkiego klasyka. Utwór napisany dla  uczestników I Konkursu fortepianowego im. Beethovena w Bonn (2006), ale przecież wiadomo, że Meyer ma do kilku kompozytorów szacunek większy niż do innych, a są wśród nich Beethoven, Brahms, Bartók, Szostakowicz czy Lutosławski. Wobec powyższego podjęcie przez kompozytora decyzji o dostosowaniu się do wymogów organizatorów konkursu, aby powiązać swój utwór z muzyką Beethovena, nie stało w  sprzeczności z jego muzycznymi preferencjami. Kompozytor muzycznie nawiązuje do motywu rozpoczynającego „IV Koncert fortepianowy G-dur” op. 58 Beethovena (9), a nadanym tytułem sugeruje zarówno charakter kompozycji jak i oczywiście nawiązanie do podtytułu „Sonaty cis-moll” op. 27 nr 2 „Księżycowej” (10). W „Quasi una fantasia” Meyer prowadzi nas od wyjściowego melancholijnego wspominania Beethovena do akordowej i ozdobnie trylowanej kulminacji (luźno nawiązującej do „Sonaty fortepianowej” op. 109 Beethovena), by w zakończeniu powrócić do Beethovenowskiego IV koncertu, którego pełen wewnętrznego napięcia motyw stopniowo rozrzedza rytmicznie i energetycznie do pojedynczych punktów, zamierających w przestrzeni, co jest dla słuchacza absolutnie zjawiskowe. Przed fantazją pianista zaprezentował dwa cykle, które stanowią oryginalną dyskusję Meyera - kompozytora z samym sobą. Otóż pierwszy cykl dziewięciu „Aforyzmów” kompozytor napisał jeszcze jako uczeń krakowskiego Liceum Muzycznego, mając zaledwie 18 lat! Słuchając tych miniaturowych, aforystycznych (najdłuższa trwa 3 minuty 51 sekund), ale jakże misternych konstrukcji, nie da się nie zauważyć, że już wtedy kompozytor miał wiele do powiedzenia w muzyce i potrafił to warsztatowo znakomicie wyrazić. Utwory są atonalne, ale jak pisze w książeczce dołączonej do nagrania przez Marka Szlezera (o czym później) Thomas Weselmann (11) atonalność „nie  oznacza pełnej swobody”, bo kompozytor zastosował technikę seryjną i bardzo ściśle, według charakterystycznego dla siebie (Weselmann pisze „nieomal wizytówka Meyera”) sposobu budował akordy „z interwałów ułożonych symetrycznie względem hipotetycznej osi”, jak też zastosował „wyrafinowany  kontrapunkt”. Te dwie cechy towarzyszą muzyce fortepianowej Meyera aż do późnych kompozycji fortepianowych (jak „Quasi una fantasia”, która pod tymi dwoma względami jest także wyrafinowana i subtelnie złożona), których ilość z biegiem lat znacznie się zmniejsza na rzecz muzyki kameralnej, symfonicznej i operowej (12). Dlaczego? Na to pytanie dał odpowiedź sam kompozytor, który stwierdza, że „jego edukacja muzyczna zaczęła się , podobnie jak w przypadku większości kompozytorów jego pokolenia w Europie Środkowej, od instruktażu fortepianowego. To zainteresowanie fortepianem ma dość oczywisty początek: grał na tym instrumencie od dzieciństwa, a od tego czasu opanował go na tyle, by móc występować publicznie jako pianista. Tak więc przez wiele lat pisał dla siebie samego kompozycje fortepianowe…” Ta część wypowiedzi odnosi się do „Aforyzmów”, ale do „Sei intermezzi” odnoszą się już słowa następujące: „Skończyłem "Sei intermezzi" w 2013 roku. W tym cyklu chciałem dać pianiście - interpretatorowi możliwość zaprezentowania się zarówno z wirtuozerią techniczną, jak i z dźwiękową urodą w tradycyjnym znaczeniu tego słowa. Ten "piękny ton" jest zasadniczo niezbędny we wszystkich utworach. Intermezzi tworzą cykl, który przywołuje ducha klasycznej muzyki fortepianowej bez angażowania się w tradycyjne ograniczenia z nią związane" (13) „Sei intermezzi” : I Semplice ma espressivo, II Con moto, III Con grazia ed intimissimo sentimento, IV Delicatissimo, V Lento, VI Agitato to cykl pokazujący o 52 lata starszego kompozytora, który postanowił przywołać w sobie takie zaangażowanie fortepianem, jakie miał w wieku lat 18-tu, pisząc “Aforyzmy”. Wyłania się z tego cyklu jednak nie tylko dojrzały twórca, ale w nastroju tych sześciu zwięzłych miniatur (najdłuższa – V -  trwa 3 minuty 58 sekund) Meyer odsłania swoją wielką wrażliwość (także jako – człowiek po prostu) na to, co w muzyce fortepianowej przez lata awangardowych poszukiwań (dotyczących również w pewnym stopniu Meyera) zostało u wielu twórców odsunięte na boczny tor. To ogromna wrażliwość barwowa, która prowadzi w tym cyklu do pewnego „wyciszenia” całości (nie tylko dynamicznego), jakiejś nazwijmy to - „zadumy” i pokazania „pięknego tonu”, o którym sam wspomina, jako czegoś wartego uwagi zarówno twórcy, jak słuchacza. Określenia nadane sześciu „Intermezzi” także są „mówiące”. Apelują do wysublimowanej wrażliwości i wyobraźni interpretatora. Marek Szlezer zaś to absolutnie fantastyczny „tłumacz” muzyki Meyera. Potwierdziły to spontaniczne uściski i podziękowania kompozytora po wykonaniu jego muzyki. 
Żywiołowa pasja muzyczna Szlezera, poparta wspaniałą techniką i wyczuciem fortepianu sprawiła, że nieznana bliżej w Lublinie muzyka fortepianowa Meyera, a zaraz potem Nikodemowicza zdołała się przebić do słuchaczy ze swoim muzycznym przesłaniem. 
Ale przecież ten niezwykły pianista, który koncertuje od 12 roku życia, koncentruje się na polskiej muzyce współczesnej i ma w jej odkrywaniu, prawykonaniach i promowaniu także poprzez nagrywanie wielkie doprawdy zasługi. Należy dodać, że pianista nagrał te wszystkie (i jeszcze inne) utwory Krzysztofa Meyera na dwóch płytach wydanych przez polski DUX (14). Naprawdę warto mieć je u siebie, aby móc do nich wracać.    
Na koniec zostawiam dwie kompozycje Andrzeja Nikodemowicza, których wykonanie przez Marka Szlezera sprawiło mi prawdziwą przyjemność. Najpierw zabrzmiało „5 Preludiów” z 1948 r. Te małe kompozycje korespondowały pod wieloma względami z miniaturami Meyera, granymi wcześniej. Nikodemowicz, nawiązując do Chopinowskich preludiów, stworzył językiem umiarkowanie atonalnym zbiór „zaproszeń”, które nie zostaną zrealizowane, bo są przecież tylko – wstępem, preludium. Pozostawiają więc w lekkim zawieszeniu słuchacza, czego mistrzem Nikodemowicz był zwłaszcza w swoich późniejszych utworach  - na przykład w „Epitafium smoleńskim” z 2011 r., które lapidarnością i zarazem głębią (zupełnie apolityczną!) „wbija” słuchaczy w fotele…     
Po „Preludiach” zabrzmiała „II Sonata” z 1952 r. (15) - niezwykle barwnie, młodzieńczo, z wigorem i impetem. Jej konstrukcja jest do takiego wykonania predystynowana, bowiem ta wczesna kompozycja Nikodemowicza to utwór bardzo Chopinowski, Skriabinowski, Szymanowski  i … Beethovenowski. Co koresponduje z przeświadczeniem Sørena Kierkegaarda (1813-1855), że nigdy nie jest się  w y ł ą c z n y m  autorem dzieła, lecz jego współautorem (16), bo twórcy są „zmuszeni” do korzystania z całego spektrum użytych już słów, myśli, dźwięków. To więc, że mamy skojarzenia z innymi twórcami, słuchając Meyera czy Nikodemowicza, jest zupełnie naturalne. Nawet ci, którzy uwalniają się świadomie od zastanych idiomów tradycji, nie tworzą w próżni i jak roztropnie zauważył Adam Mickiewicz „Nieraz myślisz, że zdanie urodziłeś z siebie, a ono jest wyssane w macierzystym chlebie” (17) . Nikodemowicz nie stosuje tutaj przecież cytatów z innych kompozytorów in crudo, ale pozwala nam uchwycić idiomy ich obecności. „II Sonata” sprawia przyjemność także i tymi nawiązaniami, całą tą Chopinowską aurą, wirtuozerią i rozmachem. A trudna jest bardzo, o czym mógłby najwięcej powiedzieć jej świetny kreator Marek Szlezer. 

IV. Koncert kameralny artystów lubelskich: Justyny Zańko – skrzypce i Andrzeja Gładysza – baryton z towarzyszeniem Teresy Księskiej –Falger – fortepian w Trybunale Koronnym – niedziela 30 września 2018 r. upłynął w atmosferze ciepłego i sympatycznego zainteresowania, bo też i gros publiczności stanowiła rodzina i przyjaciele artystów.  
Sala Trybunału wypełniona bardzo szczelnie. Program zdecydowanie łatwiejszy dla słuchaczy niż wtorkowego recitalu pianistycznego ( i wcześniejszego skrzypcowego!). W pierwszej odsłonie koncertu na początek zabrzmiała słynna „Chaconne”  Tomaso Antonio Vitalego (1663-1745) – utwór włoskiego baroku „podrasowany” na potrzeby słuchaczy przez romantycznych odkrywców, jak niemiecki skrzypek Ferdinand David (1810-1873), który umieścił ją, po odpowiednim opracowaniu, w zbiorze „Die Hoch Schule des Violinspiels” (1867). Istnieją jeszcze inne opracowania, bo „Chaconne” zdobyła sobie wielką popularność wśród skrzypków –wirtuozów tak wielkich jak Jascha Heifetz (1901-1987), który tym utworem (w wersji z akompaniamentem organowym, taka też istnieje!) zadebiutował w nowojorskiej Queen's Hall. Artystki nie dały się ponieść nadwyżce emocji, która może się pojawić przy wspaniałym g -mollowym Temacie i doprowadziły tę, jak wiadomo, rozwojową formę, do końca, do końca też trzymając słuchaczy w stosownym napięciu. 
Zaraz potem nastąpiło piękne muzycznie i bardzo stylowe wykonanie Wolfganga Amadeusza Mozarta „Adagia” na skrzypce i fortepian i ulubionej przez skrzypków, dwuczęściowej „Sonaty e-moll” KV 304 na fortepian i skrzypce (18). Artystki, bardzo na siebie wzajem wyczulone, pokazały charakterystyczny dla Mozarta umiar i wykwintną elegancję.
Środkową odsłonę koncertu wypełniły utwory wokalne w wykonaniu Andrzeja Gładysza. Bardzo poruszająco zabrzmiał zwłaszcza hymn Karola Szymanowskiego  „Święty Boże” op. 5 oparty o tzw. Trisagion  – hymn pochwalny na cześć Trójcy Świętej. W liturgii Kościoła rzymskiego Trisagion występuje podczas nabożeństwa Wielkiego Piątku, ale w polskiej tradycji kościelnej hymn Święty Boże jest pierwszą częścią suplikacji śpiewanej m.in. w trakcie uroczystości  pogrzebowych, mszy za dusze zmarłych, a także w intencji ochrony przed klęskami żywiołowymi. Jego przejmujący tekst początkowy: „Święty Boże, Święty Mocny, Święty, a Nieśmiertelny” z tak samo przejmującą melodią, mamy w uszach wszyscy. W przypadku Szymanowskiego (19) jest to pierwszy z „Trzech fragmentów z poematów Jana Kasprowicza” op. 5 i wizja dosyć daleka od ortodoksji kościelnej, jak to u Szymanowskiego. Baryton Andrzeja Gładysza brzmiał bardzo pięknie i razem z pianistką, która jak wiem, kocha Szymanowskiego (jak wszyscy, którzy studiowali w Krakowie, ale nie tylko oni przecież …), artyści stworzyli wspaniałą wizję buntującego się i jednocześnie pragnącego się rozpłynąć w Bożej Miłości (niekoniecznie chrześcijańskiego Boga) twórcy, który całe życie prowadził poszukiwania metafizyczne, a zapiski z tych poszukiwań ujmował w tak niezwykłych kompozycjach jak opera „Król Roger”. 
Artyści zaczęli jednak od Jana Sebastiana Bacha (1685-1750) Arii „Mache dich mein herze rein” (Uczyń moje serce czystym) z Pasji według św. Mateusza BWV 244, ostatniej (co znamienne, jeśli chodzi o tekst!) Arii z tego arcydzieła Bacha. Słuchając wielu religijnych dzieł wielkiego kompozytora wiem, że pisał je od i dla siebie. Spokojne, oczyszczające i wyciszające nasze codziennie „bojaźnie i drżenia” piękno tej muzyki potrafi nadal działać kojąco, co też miało miejsce i w czasie tego wieczoru. 
Andrzeja Nikodemowicza  „Epitafium cierpienia” na baryton i fortepian, które zabrzmiało potem, byłam bardzo ciekawa. I nie zawiodłam się. Jest to kompozycja – ewenement - jeśli chodzi o czas, o lapidarność środków i tym samym – wymowność. Temat niekoniecznie wymusza takie środki na kompozytorze, ale w przypadku Nikodemowicza, co znamy już z „Epitafium smoleńskiego” (2011), już tu przywoływanego, okazuje się jego własną muzyczną drogą do najgłębszej wyrazowości.  
Warto przypomnieć, że słowa Aliny Jahołkowskiej to nie przypadek. Andrzeja Nikodemowicza łączyła z poetką piękna twórcza przyjaźń. Alina Jahołkowska była gościem koncertów i od początku Festiwalu Andrzeja Nikodemowicza pojawiała się w wykwintnych kreacjach na koncertach, a na I Festiwalu zachwycała się, tak jak i my wszyscy pieśniami Nikodemowicza do swoich tekstów skomponowanymi, które z mistrzowską prostotą wykonała Olga Pasiecznik z Maciejem Grzybowskim towarzyszącym jej przy fortepianie (25.09.2012). Wtedy Andrzej Nikodemowicz na Zaproszeniu dla poetki wypisał znamienną dedykację, którą Alina Jahołkowska cytuje w swoim wspomnieniu o kompozytorze w książce „Czas i dźwięk. Spotkania z Andrzejem Nikodemowiczem” (20). Andrzej Nikodemowicz z córką Małgorzatą gościli na wielu wieczorach literackich poetki, spotkania te uwieczniano na zdjęciach.    
Wróćmy do „Epitafium cierpienia”, które ma bardzo interesujące inspiracje poetycko-muzyczne,  Otóż Alina Jahołkowska pisze, że jej króciutkie epitafium zainspirowane zostało wysłuchaniem „Epitafium smoleńskiego” w Filharmonii Lubelskiej. Potem Andrzej Nikodemowicz bierze na warsztat „Epitafium cierpienia”. To niezwykłe „krążenie” muzyki-tekstu-muzyki zdaje się jest najlepszym zobrazowaniem correspondances des arts i świadczy o pokrewnej wrażliwości twórczej poetki i kompozytora. 
„Epitafium cierpienia” Aliny Jahołkowskiej to wiersz, który minimalnymi środkami wzbudza w nas maksimum doznań. Inna sprawa, że w Lublinie wiemy także, jakich konkretnych postaci dotyczy ta poezja, co jeszcze bardziej uświadamia nam fakt, jak blisko nas znajduje się cierpienie Innego. Przypomina też jak jest - codzienne. Dla tej poezji kompozytor wybrał minimalistyczną formę muzyczną. Zaczął od recytacji  b e z  muzyki („Krzyk uwiązł w gardłach/ twarze skamieniały w rozpaczy, cierpieniu i niepewności o życie syna/ Jego letarg niszczył nadzieję/ odbierał cierpliwość daną miłości/ kaleczył wielką wiarę w wyzdrowienie/ poruszał wszystkich/ Modlitwy nie docierały do  Boga/ wiara przestała być oparciem/ Niemego płaczu zdławionego krzyku/ nikt nie słyszał). Dźwięki fortepianu kompozytor wprowadza dopiero przed słowami : „Boże, czyż to nie TY przywracasz życie/ ścieżką brukowaną cierpieniem prowadź Marię i Tomasza”. Są to zaledwie punkty dźwiękowe i pojedyncze akordy, które wznoszą się i narastają crescendo wraz z pojawieniem się króciutkiej, ledwie kilkudźwiękowej frazy wokalnej (a właściwie śpiewnego recytatywu) na słowach: „w głębokim tunelu ich życia/ aż po światło nadziei”. Cała ta końcówka ma oczywiście charakter ascendentny! I stanowi swoiste ucieleśnienie słów Św. Augustyna „kto śpiewa, dwa razy się modli”. Nikodemowicz ulgę w cierpieniu i nadzieję widzi – jednak i mimo wszystko – w modlitwie, ale ta modlitwa jest – śpiewem, jakby to właśnie wyśpiewana modlitwa miała większą siłę perswazji kierowanej do Boga w tak okrutnej chwili, w której już nic nie działa. Taki zabieg kompozytorski: od recytacji, przez dźwięki fortepianu, do melorecytacji wznoszącej można w całości określić dźwiękowym portretem Nadziei. Trzeba tu przywołać ważne słowa samego kompozytora, które skrzętnie zapisała i przytoczyła Ewa Nidecka, że w wielu dziełach religijnych doszedł on „pod względem treściowym do pewnej syntezy poprzez ujęcie ich w zespoloną formę: płacz-modlitwa-nadzieja” (21). Nie mam wątpliwości, że muzycznie – treściowo „Epitafium cierpienia” rozgrywa się na identycznym planie. Jak pisał Joseph Ratzinger, chrześcijańskie rozumienie nadziei winno być nie płytkim optymizmem, który udaje, że nie ma zła, bólu i cierpienia, a głębokim poczuciem zakotwiczenia w Transcendencji. Zdaje się Andrzej Nikodemowicz osobiście to wiedział i jako twórca czuł, że musi przekazać innym do przeżywania i kontemplacji. 
Po tym porażającym emocjonalnie utworze, we mnie przynajmniej, zapadło głębokie milczenie… Poetka zmarła 1 maja 2018 r., nie usłyszała już wykonania „Epitafium” na VII Festiwalu, ale przecież razem z kompozytorem była na nim naprawdę – obecna, obecnością twórcy w dziele! 
Wieczór zakończył się kompletem „5 Kołysanek na skrzypce i fortepian” z 1991 r.  Andrzeja Nikodemowicza i Franza Schuberta (1797-1828) „Sonatą a-moll” D. 385 na skrzypce i fortepian. Smukła, melancholijna sylwetka Justyny Zańko złączyła się idealnie z efemerycznym, pełnym flażoletów brzmieniem „Kołysanek”. To nastrojowa i niezwykła muzyka wieczoru, bo trudno nazwać te miniatury faktycznymi kołysankami czyli melodiami do usypiania. Są raczej obrazem tej szarej godziny, która wymusza na nas zastanowienie nad sensem istnienia. Artystkom udało się ten nastrój wyczarować i pięknie zespolić w całość, która ma fragmenty nie tylko melancholijne, ale i rozdzierająco smutne.  Dotąd „Kołysanki” były grane pojedynczo (22), ale dopiero w całym cyklu daje się wysłyszeć narrację kompozytorską, o której wyżej. 
Zwieńczeniem wieczoru, a dla słuchaczy momentem słodkiego (choć i melancholijnego, jak to u Schuberta) wytchnienia była „Sonata a-moll”. Zabrzmiała pod palcami wykonawczyń doprawdy pięknie, po Mozartowsku, z którym Schubert miał wiele wspólnego, a jednocześnie bardzo romantycznie, co wywołało wielkie zadowolenie i aplauz publiczności. Przecież Schubert potrafi działać na emocje słuchaczy bardziej niż inni kompozytorzy!
Justyna Zańko na co dzień jest skrzypaczką Filharmonii Lubelskiej, uprawia kameralistykę i gra solowe recitale. Jej skrzypce, brzmiące ciepło i ujmująco okazały się być mistrzowskim instrumentem Josepha Klotza (1743–1819) – lutnika niemieckiego należącego do klanu budowniczych skrzypiec z Mittenwaldu.  

V.  Międzynarodowy Dzień Muzyki 1 października 2018 r. został uczczony Koncertem wokalno-instrumentalnym SACRUM i PROFANUM  w kościele p.w. Świętej Rodziny, gdzie wystąpili artyści lubelscy: Agnieszka Tyrawska-Kopeć – sopran; Stanisław Diwiszek – organy;Zespół Smyczkowy „Kwartemia” i Chór Filharmonii im. H. Wieniawskiego „Lutnia Lubelska”, który jak zawsze świetnie prowadziła Elżbieta Krzemińska. Brzmiały i poruszały nas utwory Andrzeja Nikodemowicza, w tym pierwsze wykonanie „Antyfony do Najświętszej Marii Panny” w wersji II na chór mieszany i organy. Antyfona dedykowana została przez kompozytora Jego Świątobliwości Ojcu Świętemu Janowi Pawłowi II, czyli miejsce dla jej wykonania było doskonale wybrane! Właściwie koncert składał się z dwóch recitali: sopranistki Agnieszki Tyrawskiej-Kopeć i organisty Stanisława Diwiszka oraz interludiów „Lutni Lubelskiej”. Agnieszka Tyrawska-Kopeć zaśpiewała z pełnym wyczuciem charakteru i pięknie Andrzeja Nikodemowicza  „Płacz u Grobu Chrystusa Pana” op. 45  - wersję III z organami z 1981 r. oraz „3 Psalmy Jana Kochanowskiego” na sopran i organy, aby potem zejść z chóru i już przy ołtarzu głównym zaśpiewać 2 „Kołysanki” na mezzosopran i fortepian z r. 2010, w transkrypcji na zespół smyczkowy /w składzie: Emilia Siepkowska – I skrzypce; Katarzyna Bystrzycka – II skrzypce; Małgorzata Krasowska – altówka; Izabela Zagórska – wiolonczela; Aleksander Resiak – kontrabas/.  „Płacz u grobu Chrystusa Pana” to mała 6-częściowa forma, której układ podyktowany został tekstem. Tekst zaś - fragment „Gorzkich żalów” , pochodzący ze starodruku „Snopek Mirry” z 1707 r. (23) – to kilkuwersowe frazy słowne o niezwykle przejmującym charakterze, służące kontemplacji męki i śmierci Jezusa Chrystusa. Kompozytor swoim umuzycznieniem wzmocnił jeszcze ten charakter. Wydawałoby się spokojnie płynąca, mało skontrastowana fraza, jest wewnętrznie pełna bólu. W tej wersji czyli z organami, brzmi inaczej niż z małą orkiestrą. Organy (także i z powodów akustycznych), tworzyły dla głosu tło w postaci barwnych plam, z którego głos sopranowy wyłaniał się coraz bardziej boleśnie, cicho łkając, lamentując i melodyjnie wołając („Jezu mój kochany”) -  aż do solo wokalnego cz. IV „Duszo oziębła, czemu nie gorejesz”, którą artystka zaśpiewała po prostu pięknie. Do końca (cz. V i VI) sopran Agnieszki Tyrawskiej-Kopeć brzmiał jak oczyszczająca (nas także!) skarga wyśpiewywana na tle brzmiących pozornie prosto struktur organowych ( a faktycznie wyrafinowanych rytmicznie i w dodatku będących przecież splotem kilku linii melodycznych instrumentów z małej orkiestry z wersji I, tworzących tu polifoniczne struktury). Wersja sopranowa (a nie – barytonowa) stworzyła też zupełnie inny kontekst dla odbioru tej muzyki. Wysokie dźwięki sopranu (baryton nie brzmiałby tak jasno) to już nie płacz, a wręcz – lament i wiemy – czyj to lament. To lamet Matki, która najdłużej stała pod Krzyżem, kiedy już gawiedź odeszła, syta wrażeń, a ona stała – skamieniała w smutku. Słuchając Nikodemowicza można było to oczami duszy – zobaczyć.
Jeszcze z organami, czyli na chórze kościelnym Agnieszka Tyrawska-Kopeć wykonała "Tryptyk" na sopran i organy op. 93 z 1990 r. czyli „3 Psalmy” Nikodemowicza do najbardziej lubianego przez polskich katolików spolszczenia wielkiego poety Jana Kochanowskiego (1530-1584). Psalm 1 - nr 88 Domine Deus, salutis meae (Boże, moja nadziejo i moja pomocy!); Psalm 2  - nr 16 „Conserva me, Domine, quoniam speravi in Te” (O, który siedzisz na wysokim niebie, Ja nie mam inszej nadzieje krom Ciebie); Psalm 3 – nr 18 „Diligam Te, Domine, fortitudo mea” (Ciebie ja, póki mi jedno żywota stanie, Miłować ze wszytkiej dusze będę, mój Panie!). Wybrane przez kompozytora teksty mają wspólny rdzeń, który znów stanowi - nadzieja. Widać z tego, że Nikodemowicz miał ją - zawsze. W „Epitafium cierpienia” (które określiłam portretem Nadziei, patrz wyżej) wręcz szokuje możliwością jej zaistnienia w tak beznadziejnej sytuacji. To zadziwiające nas, maluczkich, Credo kompozytora. Tutaj także wszystkie teksty układają się w żarliwe wyznanie wiary. Ale w akustyce kościoła teksty rozpływają się i stają się wokalizami. Można to wykorzystać do większego skupienia się na samej muzyce.  A ona w warstwie wokalnej nawiązuje i do melizmatycznych psalmów pierwszych chrześcijan, zawiera też tak charakterystyczne dla Nikodemowiczowskiego stylu sakralnego pochody interwałów sekundowych („uprzywilejowana rola ciągów półton-cały ton” - pisze Ewa Nidecka) (24), a i piękne, ekspresjonistyczne wokalizy (znów się przypomina Szymanowskiego „Pieśń Roksany”).
Organowe towarzyszenie to czasem jeden dźwięk stały, dający możliwość wybrzmienia wokalizie sopranu, to znów narastające i komplikujące się współbrzmienia rozłożonych akordów atonalnych o pięknej strukturze i barwie, które wyzyskują tę pełnię brzmienia, jaką dają tylko organy (jak trzeba, to przecież wielka orkiestra w jednym instrumencie). Dużo w tej muzyce niewymuszonej wzniosłości. 
Po tym, jak artystka zeszła z chóru, udając się pod ołtarz, czemu towarzyszyły  zasłużone gorące oklaski, zabrzmiały jeszcze dwie „Kołysanki” : do tekstu Marty Bogdanowicz  („Ach, śpijcie, moje dzieci”) i do słów tradycyjnych („Siwa chmurka”). Tekst Marty Bogdanowicz w szerokim obiegu rozpowszechnili Magda Umer i Grzegorz Turnau, świetnie swoim śpiewem oddający ducha poetyckiego, ale tego typowego, za Witkacym - „wylizanego”. 
A wszystkie kołysanki Nikodemowicza to nie formy „użytkowe”, z przeznaczeniem do „usypiania dzieci”, choć teksty są właśnie takie. Kompozytor do naiwnych, pełnych ciepła i dziecięcej ufności tekstów nie dorobił słodkiej, sielankowej frazy. I choć obydwa teksty były „pretekstem” do powstania tej formy, którą kompozytor szalenie lubił, Nikodemowicz zrobił z nich coś zupełnie innego. Nie jest przecież możliwe, aby dla  t e g o  kompozytora kołysanka pozostała tą zwykłą – piosenką „do lulania”. Z charakteru kołysanki pozostawia i jeszcze zwiększa – jej magię. Akompaniamentem (co jeszcze bardziej uwypuklone zostało przez zastąpienie fortepianu zespołem smyczkowym) tworzy aurę baśniowej opowieści, wypełniając krótką tekstową historię onirycznym, zmysłowym, ale dorosłym, a nie dziecinnym (naiwnym) pięknem. Nastrojowe inaczej, muzyczne opowieści tych dwóch kołysanek są barwowym eksperymentowaniem z ciemnymi akordami septymowymi, współbrzmieniami sekundowymi (można by to wszystko wychwycić lepiej  dopiero z partyturą przed oczami), w zespole interesująco brzmiącymi jako pasma nakładających się na siebie długich dźwięków, co sprawiało wrażenie jakby kołysania i stanowiło barwową „otulinę” dla głosu. Głosu Agnieszki Tyrawskiej-Kopeć, który brzmiał tu ciepło i urokliwie.  
Kołysanki Nikodemowicza pojawiają się niemal na wszystkich festiwalach w wersjach wokalnych i instrumentalnych. Na VII Festiwalu zostały wykonane kołysanki na skrzypce i właśnie te na mezzosopran. 
Po „Kołysankach” pozostaliśmy przy muzyce wokalnej, a chór „Lutnia Lubelska” zaśpiewał świetnie Andrzeja Nikodemowicza – „Ad Spiritum Sanctum” na chór mieszany a’capella z 2013 r. Bardzo cenię utwory chóralne Patrona Festiwalu, bo kompozytor znakomicie operuje fakturą chóralną, współbrzmienia są nasycone, naturalne i świetnie brzmiące, a atonalizmy niewymuszone. Zaraz po tym krótkim interludium chóralnym Stanisław Diwiszek dał świetny recital organowy, pokazując całe spektrum muzyki na ten instrument pisanej od Bacha, przez romantyzm, aż po Messiaen`a i Nikodemowicza. Fantastycznie się tego słuchało, zwłaszcza, że organy w kościele Św. Rodziny pozwalają na tak szeroki repertuar. Wiadomo, że inne instrumenty budowano w czasach Bacha, a inne, kiedy romantycy zapragnęli poszerzyć barwowo instrument i zwiększyć jego możliwości. Co do organów w kościele Św. Rodziny posłużę się danymi ze strony Internetowej, bo to ważne, a na tych instrumentach nie znam się w sensie technicznym zupełnie. Organy „zostały zbudowane w latach 1956/57 przez monachijską firmę Carl Schuster und Sohn. Posiadają elektryczną trakturę gry i rejestracji. Powietrza dostarcza dmuchawa elektryczna (…). Instrument ten jest jednym z typowych przykładów estetyki "Orgelbewegung". Jego dyspozycja jest obrazem dążeń kompromisowych w celu uchwycenia najbardziej znamiennych cech organów barokowych i romantycznych kręgu niemieckiego” (25) Termin "Orgelbewegung” oznacza XX-w. ruch organowy, który niestety miał tak samo negatywne następstwa jak wcześniej romantyczny. 
W obydwu przebudowywano, albo (o zgrozo!) niszczono instrumenty wcześniejsze, aby dostosować je do wymogów czasu. Długo trwało, zanim zauważono, że warto zachowywać wszystkie te instrumenty, bo są wytworem ludzi i stanowią część ich historii oraz, że zbudowano je dla potrzeb określonej muzyki. Tego właśnie dotyczy uwaga zamieszczona na stronie parafii: „Już dzisiaj instrumenty tego typu jako przykłady minionej estetyki brzmieniowej i tendencji w budownictwie organowym są unikalne. Należy więc traktować je z pietyzmem. Dotyczy to zwłaszcza sześciu zabytkowych XIX - wiecznych głosów. W sumie można stwierdzić iż organy Carla Schustera w kościele St. Michael w Berg am Laim (które znalazły się w Lublinie na Czubach – IAS) odznaczają się niebanalnymi walorami brzmieniowymi, zaś materiał piszczałkowy zachowany jest w dobrym stanie”. Teraz już wiemy, dlaczego Stanisław Diwiszek mógł zagrać Bacha, romantyzm i utwory współczesne. Zajmijmy się więc samym programem. 
Na początek artysta wykonał Jana Sebastiana Bacha „Preludium chorałowe: „Schmucke dich, o liebe Seele” BWV 654, dziś dla nas dostojne i szlachetne, choć za czasów kantora lipskiego było „chlebem powszednim”. Chyba szkoda, że nie karmimy się już tym „chlebem”, a w kościołach brzmią często niezbyt szlachetne dźwięki. Zaraz potem artysta „przeskoczył” do romantyzmu, kiedy, jak wiemy, nastąpiło pierwsze niszczenie poprzedników, aby powstało – nowe. Organy romantyczne to inny instrument, bo muzyka wtedy pisana wymusiła duże zmiany techniczne instrumentu. Z dwóch znakomitych kompozytorów romantycznych, których artysta zagrał, bardziej znamy jako organistę Cesara Francka (1822-1890), który był nauczycielem organów i zapoczątkował tak zwany „symfonizm organowy”. Pisał muzykę świecką i religijną na ten instrument, improwizował i poszukiwał. Usłyszeliśmy „Cantabile H-dur” FWV 36 nr 2 z cyklu „3 Pièces pour grand orgue”, z piękną, snującą się leniwie melodią, którą emocjonalnie wzbogaca cały czas subtelnie się zmieniająca struktura harmoniczna, a którego wykonanie było doprawdy piękne. 
Wcześniej zabrzmiała “V Sonata D – dur” op. 65 nr 5 Felixa Mendelssohn`a – Bartholdy`ego (1809-1847). Kompozytor zdobył sławę przede wszystkim arcydziełem muzyki programowej czyli muzyką do „Snu nocy letniej” Szekspira, z której „Marsz weselny” stał się najczęściej wykonywanym jego utworem na… organach. Za życia wiedziano jednak, że był utalentowanym organistą, ponieważ grał recitale i improwizował m.in. podczas pobytu w Anglii, ale nadal twórczość organowa Mendelssohna nie jest tak znana jak inne dzieła. Improwizacjami organowymi młodego Mendelsohna zachwycał się sam Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832). My mieliśmy szansę wysłuchać improwizacji już zapisanej i znakomicie nam przez Stanisława Diwiszka podanej. „V Sonata” ma dość ekscentryczną budowę, składa się z króciutkiego wstępnego Andante i dwóch części: Andante con moto i Allegro maestoso. Brzmi niezwykle zajmująco i inaczej niż Bach, ale powstała z zachwytu nad Bachem i jego twórczością, którą Mendelssohn studiował ze swoim mentorem Carlem Friedrichem Zelterem (1758 –1832) – kompozytorem, wybitnym pedagogiem kompozycji, a prywatnie przyjacielem Goethego. Wiemy, że to Zelter wprowadził Mendelssohna w twórczość największego z Bachów - Jana Sebastiana, ale przyczynił się do powrotu na estrady koncertowe jego dzieł już sam Mendelssohn, który w wieku zaledwie lat dwudziestu dyrygował „Pasją według św. Mateusza” - w Berlinie 11 marca 1829 r. W ostatniej organowej odsłonie zabrzmiały utwory współczesne :  Oliviera Messiaen`a –  „La Nativite du Seigneur: Dieu parmi nous” z 1935 r. i Andrzeja Nikodemowicza  „Wariacje na temat „Chrystus zmartwychwstał jest” z XIII w. z 1996 r. oraz „Toccata op. 98 nr 1” z 1992 r.. 
Messiaen to osobny organowy świat muzyczny, a „La Nativité du Seigneur” to dziewięć "medytacji" inspirowanych narodzinami Jezusa i świadectwo głębokiej wiary Messiaena. 
„Dieu parmi nous” (Bóg wśród nas) to nr 9 – wieńcząca cykl „medytacja” o tajemnicy boskiego wcielenia. Oczywiście jak w prawie wszystkich kompozycjach i tutaj słychać zainteresowanie kompozytora śpiewem ptaków, analitycy zauważają też nawiązania do rytmiki Grecji starożytnej (zainteresowania rytmiką odległych kultur i eksperymenty z jej zastosowaniem we własnych dziełach wypełniają całą drogę kompozytorską Messiaena). 
W czasie pisania cyklu Messiaen był już organistą w Église de la Ste.-Trinité, tę posadę utrzymał do końca życia, więc jest to dzieło organisty znającego od wewnątrz specyfikę faktury organowej. Wybór tej części cyklu podyktowany został faktem, że jest to jedyna część, którą można grać oddzielnie. Zbudowana z kilku tematów o różnym charakterze, w ostatnim temacie, określanym jako toccata - ze względu na charakter uderzanych akordów, które wibrującym zagęszczeniem robią niezwykłe wrażenie, symbolizuje  gorące uniesienie kompozytora wobec faktu przebywania „Boga pośród nas”. Brzmi to, jakby kompozytor zatracał się w jakimś szalonym tańcu (jak derwisze…) i kończy niesamowitą, mieniącą się akordową codą, co Stanisław Diwiszek znakomicie nam pokazał. 
Dzieła organowe Nikodemowicza były już wykonywane na Festiwalu, grali je Andrzej Białko i Roman Perucki. Z wielkim zainteresowaniem oczekiwałam więc wykonania Stanisława Diwiszka. XIII-w. „Wariacje na temat „Chrystus zmartwychwstał jest” to wybór bardzo polskiego idiomu katolickiego, bo tę podniosłą pieśń wielkanocną znają wszyscy. Temat do wariacji zresztą znakomity i w sposób znakomity opracowany, z poszanowaniem dla całej wiekowej tradycji wariacji od Bacha po współczesność. Wszystkie środki techniki kompozytorskiej jak imitacja, zmiany tempa, dynamiki, wartości (augmentacja, rozdrobnienie), także trybu tonacyjnego, zostały przez kompozytora skrzętnie wykorzystane. 
Ale przecież nie jest to wykonane pewne zadanie (choć i to jest istotne), a znakomita i porywająca kompozycja, mająca swoją dramaturgię i w gruncie rzeczy – bardzo popisowa. Wariacje rozpoczynają się przygrywką po której dopiero pojawia się Temat - ujęty przez kompozytora w całej swej powadze, dostojności i prostocie. A potem kolejne świetne pomysły na jego wariacyjne przekształcenia jak wersja „fletowa”, marszowa czy toccatowa, akordowa, chromatyczna, w pogłębionym trybie minorowym (bardzo melancholijne ujęcie), w długich wartościach i inne. Wariacje Nikodemowicz zamyka akordem z tercją pikardyjską czyli optymistycznym zakończeniem, bardzo symbolicznym w muzyce zwłaszcza religijnej od baroku. Tak kompozytor „fetuje” Zmartwychwstanie!  Pewnie dla organistów fascynujące jest widzieć te wszystkie pokazy i zmiany Tematu w partyturze. Artysta pozwolił nam je jednak wysłyszeć, grając niezwykle zajmująco, oddając kontrasty między wariacjami i potęgując ich dramaturgię. 
Pierwsza „Toccata op. 98” znakomicie nadaje się na zwieńczenie wspaniałego recitalu, jaki dał dla zgromadzonej w kościele p.w. Świętej Rodziny publiczności Stanisław Diwiszek. Rozpoczyna się silnie schromatyzowanymi przebiegami w drobnych wartościach, które zmieniają się w toccatowe akordy na tle nadal buzujących przebiegów, aby przejść w takie przebiegi na tle nut pedałowych i zakończyć się pełnym wybrzmieniem akordu, w dynamice forte wytrzymanym. Wielkie brawa, jakie wybuchły po wybrzmieniu tego akordu, były podziękowaniem dla artysty, który zachwycił publiczność ukazaniem tak różnorodnej muzyki organowej. Z pewnością było to dla słuchaczy niezwykłe przeżycie. Zwieńczeniem zaś całego koncertu, do którego dotrwali już tylko najwytrwalsi, ponieważ w kościele panowało straszliwe zimno, była „Antyfona do Najświętszej Marii Panny” – wersja II  na chór mieszany i organy z 1985 /do tekstu Herimanusa Contractusa antiphona de B.M.V. z XI w./ Andrzeja Nikodemowicza. W tej wersji było to jej premierowe wykonanie. 
Utwór w całości bazuje na pochodach interwałów sekundy małej (przewaga tego interwału) i wielkiej, nieliczne skoki w warstwie wokalnej (zwłaszcza głosów wysokich) wprowadzają momenty kulminacyjne. Te „ciągi” półtonów i całych tonów tworzą gęste, nasycone brzmieniowo masy, tym bardziej, że organy często je wzmacniają dublowaniem linie głosów.
Ta specyficzna „gęstość” jest wynikiem oscylowania małą amplitudą dźwiękową na długich odcinkach. Całość brzmi trochę jak stylizacja archaiczna (początek charakterem przywodzi na myśl Bogurodzicę), ale przecież taka struktura interwałowa, jaką wybrał za podstawę kompozytor daje silne schromatyzowanie, które nie pozwala oderwać się od współczesności i jej poszukiwań barwowych. Poszukiwania Nikodemowicza w muzyce religijnej, także tej chóralnej nastawione są na odkrywanie barw, na stawianie przed słuchaczem nowych jakości brzmieniowych. Wrażliwość kompozytora nie pozwala na tworzenie „typowej” muzyki religijnej, stosowania chwytliwych zabiegów, które publiczność łatwo zaaprobuje. Stawia to Andrzeja Nikodemowicza w jednym szeregu z polskimi twórcami muzyki religijnej przeszłości takimi także Józef Elsner czy Stanisław Moniuszko, a współcześnie jako jednego z najbardziej znaczących w tej grupie. 

VI.  4 października 2018 w Trybunale Koronnym wystąpiła z recitalem solowym genialna niemiecka wiolonczelistka Kerstin Feltz, której towarzyszył świetny pianista węgierski Zoltán Füzesséry. Recital przyciągnął przede wszystkim wielbicieli talentu Kerstin Feltz. A ma takich w Lublinie, bo odkąd dała się tu poznać kilka lat temu, stała się bardzo oczekiwaną artystką. Jest osobowością charyzmatyczną, jej gra stanowi ucieleśnienie Muzyki, ba, to ona sama jest - Muzyką.  
Zaczęła od Nikodemowicza. Zagrała „Impresję op. 126 ” – jej wersję I z fortepianem z 2010 r. i oczywiście od pierwszych sekund całkowicie przykuła uwagę słuchaczy. I tak było już do końca, do samego końca, do ostatniego alikwotu unoszącego się z jej instrumentu między publiczność! Ta barwa, ta przemyślana do najdrobniejszego szczegółu konstrukcja, nadawanie każdej interpretowanej formie wykonywanego dzieła „piętna” własnej, oryginalnej, niepowtarzalnej osobowości. W „Impresji” odzwierciedliło się to w absolutnie fantastycznym doprowadzeniu do kulminacji, a następnie w całkowitym jej wygaszeniu. Odbyło się to na wszystkich planach: formy, dźwiękowym i emocjonalnym. Absolutna maestria! Takiego wykonania „Impresji” na Festiwalu nie było (były inne). 
W przypadku Kerstin Feltz Andrzej Nikodemowicz znalazł interpretatorkę, która tworzy niedościgłe interpretacje-kreacje, jednocześnie dając nam możliwość usłyszenia jak fantastycznie Nikodemowicz pisał, jak jego trudne (zwłaszcza na instrumenty solowe jak skrzypce, fortepian, wiolonczela, organy) dzieła potrzebują największych artystów, aby mogli pokazać ich „nadwyżkę” w postaci niezwykłego piękna, piękna – trudniejszego (26), bo nam współczesnego. Wydawało mi się, że znam doskonale „Sonatę Arpeggione” D.821 Franza Schuberta i chyba nie bardzo chciało mi się jej słuchać po raz kolejny, ale … gdy Kerstin Feltz ze swoim niezwykle uwrażliwionym towarzyszem przy fortepianie zaczęli ją grać, pomyślałam: czy ja  n a p r a w d ę znam tę sonatę? Byłam, a i publiczność chyba także, niezwykle poruszona! Każde pociągnięcie smyczka maksymalnie wyczulone na impuls płynący z frazy Wielkiego Wiedeńczyka, jakby artystka wręcz łączyła się każdym własnym nerwem z nerwem kompozytora (a to możliwe, bo kompozytor  j e s t  obecny w swoich dziełach, tym bardziej żywy, im bardziej wykonawca – odpowiedni, ta odpowiedniość jest rzeczą wcale niełatwą i nie – codzienną). O stylu tego wykonania  świadczy, że ani przez sekundę nie czuło się „koncertowania”, tylko osobistą wypowiedź artystki poprzez do końca adekwatnie odczytaną partyturę. Lekkie osadzenie temp, przy którym najdrobniejszy szczegół może być wykonany najdoskonalej, z pietyzmem, zachwycającą barwą i każdy – po prostu coś mówi, żaden bowiem dźwięk nie był – pustym – co dla mnie stanowiło swoiste objawienie. Sonata była po prostu cudownie zaśpiewana, jak tego chciał sam Schubert, ten genialny i nadwrażliwy twórca ponad sześciuset pieśni! Słuchałam Kerstin, jak i wszyscy obecni, w niemym zachwyceniu właśnie dlatego, że cały czas… śpiewała! O zachwycie innych usłyszałam już po koncercie podczas kuluarowej wymiany zdań. Kreacja wiolonczelistki, jak i towarzyszącego jej pianisty, wyczulonego nie tylko na niuanse dzieła, ale i na każdy szczegół gry solistki, co jest zadaniem ogromnie trudnym i odpowiedzialnym, zwłaszcza w kontakcie z tak charyzmatyczną osobowością, nie mogła nie zachwycić. Zoltán Füzesséry, człowiek niezwykle skromny, był nadzwyczajnym towarzyszem i współkreatorem dzieł wykonywanych z Kerstin Feltz! To przecież wytrawny solista, który tak świetnie pokazał nam na II Festiwalu 22 września 2013 r. po raz pierwszy „VII Koncert fortepianowy” op. 117 z 2007 r.  Andrzeja Nikodemowicza. Nic dziwnego, skoro pisał, że podczas pracy nad koncertem „poczuł, że faktura tej muzyki to jego świat” i „poza wszystkimi walorami tego utworu, słyszał w sobie ludzki głos, nieomal duchowy wymiar tej muzyki”. (27) „Capriccio” na wiolonczelę solo z 2011 r. Andrzeja Nikodemowicza, które zabrzmiało po romantycznej (i ten idiom solistka odtworzyła przecież po mistrzowsku) sonacie, to utwór dla Kerstin Feltz skomponowany i jej dedykowany przez Profesora, absolutnie urzeczonego, jak my wszyscy, jej grą. Premierowe wykonanie miało miejsce na I Festiwalu 23 września 2012 r. w kościele p.w. Nawrócenia św. Pawła. Nikodemowicz został pokazany przez artystkę w niezwykłym kontekście, kontekście J.S. Bacha, M. Regera, Z. Kodaly`a i… zalśnił pod jej palcami niezwykłym blaskiem. Po prostu Kerstin była stworzona, aby pokazać światu to dzieło! Czekałam więc na drugie wykonanie z prawdziwą niecierpliwością. Tym razem, w akustyce bardziej sprzyjającej wsłuchaniu się w niuanse partytury, „Capriccio” to była – rewelacja. Artystka o „Capriccio” powiedziała, że ma „kalejdoskopową strukturę” i dotknęła istoty jego budowy. Kolejne cząstki tego utworu przenikają się wzajemnie (jak w kalejdoskopie) i są tak różnorodne, jak kalejdoskopowe szkiełka. Artystka w swym wspomnieniu o spotkaniach z Andrzejem Nikodemowiczem ujawnia fakt, że w partyturze kompozytor dał tylko zarys dynamiki i artykulacji, oczekując od wykonawcy wyobraźni i ufał, że „wykonawca zdolny będzie zrozumieć jego intencje” (28). Musi się zatem pojawić „odpowiedniość”. I tutaj – zdarzyła się odpowiedniość niebywała, a publiczność mogła otrzymać niesłychanie energetyczne i kiedy trzeba – melancholijne, razem - wybitne wykonanie „Capriccia”. Wybitne, jak wszystkie wykonania tego wieczoru. Artystka na wiolonczeli bowiem gra, śpiewa, łka, lamentuje, krzyczy, wokalizuje, nie wiem, co jeszcze… Wszystko grała z pamięci, jak zawsze. To absolutny fenomen! 
Po Nikodemowiczu Kerstin Feltz zagrała, i to jak, Witolda Lutosławskiego „Wariację Sacherowską” z 1975 r. na wiolonczelę solo. Była to kolejna całkowicie wciągająca słuchaczy bezbłędna kreacja. Artystka zagrała utwór całkowicie inną barwą, z „nonszalancką” swobodą, bawiąc się znakomicie pomysłami Lutosławskiego, fenomenalnie. Jak dobrze, że można na żywo słuchać takich wykonań.   
Już pierwsza fraza „Sonaty na wiolonczelę i fortepian e-moll” op. 86 nr 1 Johannesa Brahmsa (1833-1897) „wbijała w fotel”. Jak było możliwe do osiągnięcia takie nasycenie emocjonalne wykonania (znowuż tak znanej przecież sonaty, że Temat I z cz. I nuci się od razu), to zupełnie nie wiem. Po wcześniejszym zagraniu czterech tak wymagających pozycji ? To może zrobić tylko – Szamanka, którą niewątpliwie Kerstin Feltz w muzyce – jest. I mam nadzieję, że mnie nie pozwie za to określenie, bo jest ono wynikiem wyłącznie zakochania w grze i osobowości artystycznej tej fenomenalnej wiolonczelistki. Po prostu od pierwszego koncertu Kerstin w Lublinie (Bach solo u Dominikanów w 2011 r. ) zostałam przez Nią porwana i zauroczona. I tak trwa do dziś. Można powiedzieć, że jestem Jej fanką, ale dla mnie to nic nie znaczy, bo jestem Jej – dozgonną dłużniczką za te wszystkie chwile ekstatycznego wręcz uniesienia, kiedy mogłam słuchać dzieł i arcydzieł, które grała. Tutaj więc Jej za to  - dziękuję!   
Publiczność po koncercie była podobnego zdania, bo dziękowała brawami i owacją na stojąco - wyjątkowo słuszną, do której i sama się przyłączyłam, choć zazwyczaj tego nie robię. 
Artyści w zamian postanowili zaszczycić zebranych jeszcze bisem, którym była cz. II „Sonaty na wiolonczelę i fortepian g-moll” op. 65 Fryderyka Chopina (1810-1845). Nokturnowy charakter tej muzyki, który oczywiście artyści oddali w sposób zachwycający, na chwilę wyciszył publiczność, ale potem już ze zdwojoną siłą oklaskami okazywała ona jak wielkim przeżyciem był ten niezwykły koncert, genialnie zagrany recital Kerstin Feltz i Zoltána Füzesséry. Tym razem jeszcze mogliśmy pozostawić na boku myśl, że szkoda i że będziemy czekać na następny, bo za dwa dni wiolonczelistka wystąpiła na ostatnim koncercie festiwalowym, ale o tym niżej.(29)   

VII. Finałowy koncert VII Festiwalu miał miejsce w Filharmonii Lubelskiej w sobotę 6 października 2018 r. o godz. 18.00. Wielobarwny muzycznie, korzystający z batuty aż dwóch dyrygentów - Zygmunta Rycherta  i Przemysław Fiugajskiego. Pierwszy z nich poprowadził część II – romantyczną koncertu, a drugi część I – całkowicie wypełnioną muzyką Andrzeja Nikodemowicza. Solistami byli wiolonczelistka Kerstin Feltz i Piotr Banasik – fortepian.
Na muzykę Andrzeja Nikodemowicza do sztuk teatralnych z góry się cieszyłam. I to było świetne, doprawdy. Na początek „Mała suita na orkiestrę” op. 84 do „Mazepy” Juliusza Słowackiego z 1984 r.,  potem „Muzyka do „Wesela” op. 54 Stanisława Wyspiańskiego z 1969 r. „Małą suitę do Mazepy” rozpoczyna solo fletu piccolo, które przenosi nas natychmiast na stepy ukraińskie i to właśnie ono w I fragmencie tworzy bardzo melancholijny nastrój. 
Powracając w innych fragmentach stanowi jakby oś tej muzyki, wokół której zmieniają się nastroje. Wiemy – dlaczego taka muzyczna „oś”, jest to ucieleśnienie smutku widza tej beznadziejnej awantury na podłość ludzkich charakterów. Akcja dramatu Słowackiego portretuje przede wszystkim arcyludzkie „małości”, pokazując je w kontekście miłości bezsensownej, mylonej z fascynacją seksualną. Charakter fragmentu II tworzą ostre sola perkusji (werbel, kotły, wielki bęben), nakładające się na siebie w nieregularnych rytmach, których nagłe zamilknięcia otwierają przestrzeń dla sonorystycznych efektów brzmieniowych orkiestry, efektów przypominających te z utworu Krzysztofa Pendereckiego z 1960 r. „Tren – Ofiarom Hiroszimy na 52 instrumenty smyczkowe”. Bardzo to ciekawie brzmiało. Nie mamy wątpliwości, że zostaliśmy przeniesieni na pole walki (w dramacie pole iście Szekspirowskie: dwukrotny pojedynek Mazepy ze Zbigniewem; zamurowanie Mazepy żywcem – ratunek dlań tylko czasowy, bo na koniec i tak zostaje przez Wojewodę żywcem wystrzelony z armaty; samobójstwo Zbigniewa – syna Wojewody, który kocha się z wzajemnością w żonie swego ojca; otrucie żony Amelii przez Wojewodę, który jest sprawcą wszystkich nieszczęść, bo poślubia młodą i piękną żonę, która powinna raczej być żoną jego syna i wreszcie, koniec końców - jego samobójcza śmierć), a sonorystyczna orkiestra jako przerywnik dla perkusji (symbolu tych wszystkich agresywnych akcji w dramacie) to wizja lokalna powyżej w nawias ujętego pobojowiska! Jednocześnie jest to jedyny znany mi dotąd fragment muzyki Nikodemowicza tak mocno perkusyjny. Walkę kończy znów się pojawiające solo fletowe, które na przemian przejmują skrzypce i obój, tworząc finał pełen bezbrzeżnego smutku. 
Solo fletowe skojarzyło mi się nie tylko z akcją „Mazepy”, czyli kozackim pochodzeniem tytułowego bohatera, ale jeszcze z fragmentem filmu Jerzego J. Bojarskiego i Małgorzaty Nikodemowicz (30), w którym Andrzej Nikodemowicz wędruje lasem i improwizuje na drewnianej fujarce, robiąc to z wielkim wyczuciem stylu tego skromnego instrumentu. I taki właśnie „flet pastuszkowy” umieścił kompozytor w suicie do „Mazepy”.  
 W tej części małą orkiestrę, zespół kameralny i orkiestrę smyczkową prowadził zgrabnie Przemysław Fiugajski, jako dyrygent specjalizujący się w muzyce współczesnej i stale współpracujący z Festiwalem przy wykonaniach utworów Andrzeja Nikodemowicza, których ma na swoim koncie całkiem sporo. Mnie najbardziej ujął prowadząc na III Festiwalu    baśń muzyczną Nikodemowicza „Szklana Góra” op. 55 z 1969 r..
Do „Wesela” Nikodemowicz zaproponował niecodzienny skład instrumentalny: skrzypce, klarnet, fagot, wiolonczela i gran cassa (zagrali soliści Filharmonii: Irina Stukaszina-Gąsior – skrzypce, Jaremi Zienkowski – klarnet, Marek Moczulski – fagot, Szymon Krzemień – wiolonczela, Andrzej Zawisza – gran cassa). Liczba muzyków taka, że można grać wszędzie. Nie mam informacji na temat okoliczności powstania, ani gdzie i czy była wykonywana. Ale słucha się tego świetnie i bez sceny. Zestaw instrumentów gwarantował, że będzie to zupełnie inna muzyka Nikodemowicza. I rzeczywiście – była. W zdecydowanej większości swoich dzieł kompozytor jest melancholijny, a tu po raz pierwszy tak dobitnie wyjawił nie tylko błyskotliwe poczucie humoru, ale i fantastyczną smykałkę do groteski muzycznej. W muzyce do „Wesela”, tanecznej, po polsku skocznej, korzystającej w całej rozciągłości z inspiracji polską muzyką ludową, ale tworzącej na jej bazie jedynie idiomatyczną stylistykę, a cytującej dosłownie temat z piosenki popularnej „Stary niedźwiedź mocno śpi”(scenka V) i ludowej piosenki z Kujaw „Kiedy będzie słońce i pogoda”(scenka VI), której polonezowy charakter kompozytor wykorzystał i przetworzył na finałową scenkę muzyki do „Wesela”. Razem jest to zbiór sześciu scenek rodzajowych, w których  klarnet es „fałszuje” niczym wiejski muzykant (scenka I), skrzypce „rżną od ucha do ucha” oberki, a bęben im dogaduje, fagot solo i kuśtykający za nim wielki bęben portretują starego dziadka (w „Weselu” – „Dziad”).  
Z przymrużeniem oka sparodiowana kapela wiejskich muzykantów, a i – biorąc pod uwagę wymowę sztuki Wyspiańskiego – charakter narodowy Polaków. Kompozytor z uśmiechem pokazał naszą polską zawadiackość, zaczepność, swarliwość i głupotę (popis „fałszującego” klarnetu). Ale także słowiańską uczuciowość, której naturalne ucieleśnienie stanowi muzyka ludowa, tak umiejętnie i w sposób mistrzowski tu przetworzona. Zabawne, świetnie napisane, ale w warstwie głębszej dające do myślenia o Polsce, którą Nikodemowicz „miał we krwi” i na której mu zależało, co jest doskonale w tych stylizacjach do „Wesela” słyszalne.
Po przerwie technicznej na ustawienie instrumentu w cz. I koncertu zabrzmiał jeszcze „III Koncert fortepianowy” op. 109 z 2002 r. Andrzeja Nikodemowicza, napisany na fortepian z orkiestrą smyczkową. Już wybór takiej obsady sugeruje, że nie jest to utwór zaplanowany jako wirtuozowski popis pianistyczny i rzeczywiście fortepian razem z zespołem smyczkowym tworzy nasycony brzmieniowo, złożony z odcinków o rożnych charakterze, ale wspólny kształt dzieła. Jest to jakiś rapsodyczny zapis jakby „wewnętrznej rozmowy kompozytora z samym sobą” (31). To chyba normalne, że świetny pianista, jakim był kompozytor (skąd to się wzięło, patrz wyżej słowa K. Meyera) musiał „rozmawiać z samym sobą” przy fortepianie niejednokrotnie. Słuchaliśmy więc „rozmowy” już zapisanej, która przeradzała się momentami w ostrzejszą dyskusję z charakterystycznymi uderzeniami dwu- i wielodźwięków w fortepianie, ale i odcinków wręcz romantycznej, poprowadzonej jak u Czajkowskiego wespół ze smyczkami unisono wspaniałej melodii. Pięknie, jak szeroka fala brzmiały właśnie takie fragmenty fortepianowo - smyczkowe. Partię fortepianu wykreował znakomicie Piotr Banasik, pianista pochodzący ze swoistej „kuźni” znakomitej pianistyki polskiej, jaką jest uczelnia katowicka i sam prof. Andrzej Jasiński. Artysta miał niełatwe zadanie na tym finałowym koncercie, bo to nie był jedyny utwór, który wykonał.
Zaraz po przerwie rozpoczął bowiem cz. II koncertu, już pod batutą Zygmunta Rycherta i w jego też opracowaniu grając „Wariacje E-dur z Hexameronu na temat marsza z opery Purytanie V. Belliniego”, autorstwa szóstki (jak anonsuje tytuł) świetnych pianistów: Franza Liszta, Sigismonda Thalberga, Johanna Petera Pixisa, Henri`ego Herza, Carla Czernego, Fryderyka Chopina. No cóż, dzieł takich nie znoszę po prostu, bo zupełnie spokojnie świat muzyki może się bez nich obejść. Ale jako swoista historyczna ciekawostka – sześciu ówczesnych tytanów fortepianu po śmierci wielkiego twórcy bel canto Vincenzo Belliniego postanowiło dać światu sześć muzycznych homilii (nawiązujących do sześciu dni Biblijnej Kreacji) i w ten sposób go uczcić. Działo się to w 1837 r., a wszystkiemu patronowała (czytaj: finansowała) bogata i potężna towarzysko księżna Cristina Trivulzio Belgiojoso (1808-1871) , będąca też sprawną pisarką i dziennikarką. Hexameron składa się z następujących fragmentów:
1.    Introduction: Extremement lent (Liszt)
2.    Tema: Allegro marziale (transcribed by Liszt)
3.    Variation I: Ben marcato (Thalberg)
4.    Variation II: Moderato (Liszt)
5.    Variation III: di bravura (Pixis) - Ritornello (Liszt)
6.    Variation IV: Legato e grazioso (Herz)
7.    Variation V: Vivo e brillante (Czerny) - Fuocoso molto energico; Lento quasi recitativo (Liszt)
8.    Variation VI: Largo (Chopin) - (coda) (Liszt)
9.    Finale: Molto vivace quasi prestissimo (Liszt)
Od razu widać, że nad wszystkim czuwał Franz Liszt, a wiemy z czym się to wiąże (istne fortepianowe szaleństwo!), a Fryderyk Chopin, który nie tolerował takich wspólnot – dał „małe co nieco” - śliczne „Largo”, bardzo zresztą w swoim stylu napisane (pięknie je pianista  zaintonował podczas koncertu). Całość gra się bez przerw i jest to cykl bez wątpienia brillante, trudny i niezwykle wymagający dla pianisty. 
Opracowujący dodatkowo orkiestrę dla tych Wariacji - autor Zygmunt Rychert musiał się nagłówkować, jak wcisnąć w te pasaże, tornada oktawowe, szaleńcze przebiegi i tylko czasem spokojniejsze i tylko w przypadku Chopina naprawdę „nastrojowe” larga i legata jakiś akord smyczków, jakąś waltornię, albo trąbkę, dorobić zakończenie frazy i postawić kropkę w postaci uderzania w kotły. Praca ta okazała się także trudna do wykonania przez orkiestrę, która nie mogła się momentami połapać w partyturze (zwłaszcza, że trzeba było pilnie śledzić puste takty, których liczba była pokaźna!) i gdyby nie znana z wielkiej stabilności i porządku świetna batuta Zygmunta Rycherta, mogłoby się to skończyć źle. Ale nie skończyło, na szczęście. Świetny pianista uniósł na swych barkach nie tylko sześciu znakomitych autorów, ale i … orkiestrę. Brawo!!!
W drugiej odsłonie cz. II wystąpiła Kerstin Feltz, tym razem w arcyromantycznym „Koncercie wiolonczelowym a-moll” op. 129 Roberta Schumanna (Schumann zabrzmiał więc na pierwszym i na ostatnim koncercie VII Festiwalu, znów jakaś klamra, a było ich kilka).
Grała fenomenalnie, nic więcej powiedzieć nie umiem! Samo dzieło, mimo trzy-częściowej budowy formalnej (1. Nicht zu schnell - a moll 2.Langsam – F-dur 3. Sehr lebhaft a minor – przechodzące w A-dur ) wymyka się konwencjonalnemu pojmowaniu tej formy za czasów Schumanna, a i dziś jeszcze. We wszystkich częściach oparty o ten sam materiał tematyczny, co tworzy zarówno formalnie, jak emocjonalnie całościową konstrukcję składającą się 
z burzliwych, jak i medytacyjnych fragmentów. Solistka wyprowadziła cudnie wszystkie te charaktery, a bardzo miłe było to, że koncertmistrz wiolonczel Szymon Krzemień tak pięknie zagrał z solistką duetowy fragment cz. II Langsam, który interpretuje się jako duet miłosny Schumanna i jego żony Clary Wieck. Koncert był długi, więc publiczność rwała się do domów, ale ja chętnie bym słuchała Kerstin Feltz jeszcze i jeszcze. Był więc niestety 
(a widziałam, że artystka chciała grać jeszcze…) tylko jeden bis: Maxa Regera „Gavotte d-moll” op.131c z „III Suity na wiolonczelę solo”. Zagrała oczywiście zjawiskowo, brawurowo, bawiąc się i przekomarzając z kompozytorem, z nami, ze sobą. Wielka frajda dla uszu, głowy i serca - na Finał VII Międzynarodowego Festiwalu Andrzej Nikodemowicz Czas i Dźwięk!    

Zakończenie.

Na wszystkich koncertach jako Gość Honorowy była obecna Małgorzata Nikodemowicz – Córka Kompozytora, która jest jednym z łączników wiążących Festiwal z Osobą Patrona, prócz oczywiście samej – muzyki, która gra rolę najważniejszą. Na koncert finałowy przyjechała też ze Lwowa Córka Chrzestna Maria Ewa Sołtys, która związki z Profesorem Nikodemowiczem i jego rodziną opisała wzruszająco w cytowanej tu wielokrotnie książce „Czas i dźwięk. Spotkania z Andrzejem Nikodemowiczem” (32). 
Wydawnictwo „Gaudium” książkę sprzedawało w czasie koncertu 30 września i koncertu finałowego, ale można stale ją kupić w księgarni przy ul. Ogrodowej w Lublinie, albo zamówić w księgarni Internetowej. W koncertach uczestniczyło wielu przedstawicieli lubelskiej kultury i sztuki, polityki i duchowieństwa. Czyli Festiwal stanowi dobrą platformę dla wspólnych spotkań wszystkich ze wszystkimi. Czyli muzyka jednak może łączyć – i to jest warte zauważenia i podkreślenia. 

Aby wszystko odbywało się „jak trzeba”, czuwali przez cały czas trwania VII Festiwalu Ryszard Heliasz – dyrektor Towarzystwa Muzycznego im. Henryka Wieniawskiego w Lublinie i jego „prawa ręka” – Danuta Warząchowska, zawsze uśmiechnięta i sympatyczna. VII Festiwal to już historia, którą z kronikarską skrupulatnością starała się dla Potomności zachować   

Iwona A. Siedlaczek     

Przypisy:
(1)    wiele społeczeństw Azji Wschodniej było częścią tzw. chińskiego kręgu kulturowego, w którym słownictwo oraz pisownia często pochodziły od klasycznego języka chińskiego i chińskiego pisma. Czasami używane jest też określenie Azja Północno-Wschodnia – w odniesieniu do obszaru obejmującego Japonię, Koreę Północną i Koreę Południową.
(2)    Autorem pojęcia tzw. „trzeciego pola” czyli „życia dzieł po śmierci ich twórcy” jest filozof Andrzej Nowicki (1919-2011). 
(3)    „Daj Boże” każdemu taką umiejętność „zastępowania”, czyli zagrania recitalu wcześniej nie zaplanowanego! Słowo „zastępować” jest tu niewłaściwe, ponieważ żadnego artysty (jak i żadnego człowieka) nie można po prostu „zastąpić”, każdy jest przecież osobnym światem, dlatego biorę je w cudzysłów…
(4)    Ta austriacka wielka pani znana jest właśnie dlatego, że była, krótko zresztą, uczennicą Beethovena. Można tu jeszcze przywołać polski akcent jej biografii, bo ur. się w Przemyślu, wtedy leżącym w granicach  austriackiej Galicji.
(5)    W muzyce polskiej takim dziełem „błagalnym”, o czym warto tu przypomnieć, jest „Legenda” op. 17 Henryka Wieniawskiego.
(6)     A. Cofalik „Ukochałem skrzypce”, Kraków 2016, s. 349.
(7)    Kierunek, który pojawił się w muzyce polskiej w latach 60-tych i polegał na rezygnacji przez kompozytorów z tradycyjnej melodii i harmonii na rzecz efektów brzmieniowych, kolorystycznych i związanych z fakturą określonego instrumentu, u Andrzeja Nikodemowicza zaczęło się od „Composizione sonoristica” w 1966 i trwało do 1976, ale bez wyłączności na takie poszukiwania, bo jednocześnie powstają kompozycje o zupełnie innych założeniach artystycznych.
(8)    Wydawałoby się, że oczywisty na tym instrumencie, skoro ma taką nazwę – tylko w języku polskim jest ona tak drastycznie kojarząca się z okropnym dźwiękiem i pochodzi od dawnej nazwy „skrzypice”, a ten od… efektu dźwiękowego, który zapewne wydawali pierwsi muzykanci.
(9)    - rytmicznie, ale już nie harmonicznie i rozwija go po swojemu oraz pozbawia „heroicznego zadęcia”, które tak eksponuje wykonawczo, grając „IV Koncert” Beethovena np. Daniel Barenboim.
(10)    Granej przez Soo Jung Ann na I koncercie festiwalowym, która grała też IV Koncert w poprzedniej edycji Festiwalu.
(11)    Thomas Weselmann jest znawcą twórczości kompozytora, autorem książki „Musica incrostata : szkice o muzyce Krzysztofa Meyera”, przekł. Danuta Gwizdalanka ; red. Maciej Jabłoński, Poznań 2003
(12)    Krzysztof Meyer jest twórcą niezwykle wszechstronnym, ale ma też wielkie zasługi jako ten, który zupełnie niezwykle pisał o muzyce , w tym muzyce Dymitra Szostakowicza. Wszyscy, nie tylko uczniowie Profesora Meyera z Krakowa, jak Dyrektor Festiwalu Teresa Księska-Falger, która 
o tym ze wzruszeniem przypomniała w czasie prowadzenia koncertu, czy lubelscy teoretycy muzyczni, którzy na koncert przybyli, jesteśmy Meyerowi wdzięczni za rozpalenie w nas tej namiętności do dzieł wielkich kompozytorów.  
(13)    Korzystałam z notki „World Premiere Krzysztof Meyer’s Piano Piece “Sei intermezzi” in Berlin”,  zamieszczonej na stronie „The Sikorski Music Publishing Group” https://www.sikorski.de/8042/en/world_premiere_krzysztof_meyer_s_piano_piece_sei_intermezzi_in_berlin.html  (dostęp 4.10.2018).
(14)    DUX : vol. 1, nr 0923, 2013 i vol. 2, nr 0505, 2014.
(15)    Wykonywana już wcześniej, na III Festiwalu 28.09. 2014, grał ją wtedy znakomity pianista Zbigniew Raubo, który ma ją odtąd w swoim repertuarze.
(16)    Ujęte w powieści „Powtórzenie”, W.A.B Warszawa 2000, polski przekład z opracowaniem Bronisława Świderskiego, znakomitego nie tylko tłumacza, ale i egzegety tej trudnej twórczości.
(17)    A. Mickiewicz, „Do Joachima Lelewela” - z okoliczności rozpoczęcia kursu historii powszechnej w uniwersytecie wileńskim, dnia 9 stycznia 1822 r.
(18)    Te przestawienia instrumentów nie są pomyłką, a decyzją samego kompozytora, który w sonatach traktował skrzypce jako instrument towarzyszący, co nie oznacza, że skrzypce nie odgrywają żadnej roli. W Sonacie e-moll, określanej jako „romantyczna” na przykład prowadzą cudną, melodyjną frazę, w wydźwięku rzeczywiście – romantyczną.
(19)    A nie tylko on przejął się wymową religijnego hymnu, bo robili to i Ignacy Feliks Dobrzyński – „Kantata Święty Boże” op. 61 na 4 głosy solowe, chór i orkiestrę; i Jan Maklakiewicz - „Symfonia Święty Boże” na baryton, chór, orkiestrę i organy.
(20)    „Czas i dźwięk. Spotkania z Andrzejem Nikodemowiczem”, red. Teresa Księska-Falger, Wyd. Gaudium, Lublin 2018, s. 43-46, tu s. 43.
(21)    E. Nidecka „Muzyka sakralna w twórczości Andrzeja Nikodemowicza”, Rzeszów 2010, s. 272.
(22)    Skrzypaczka Katarzyna Duda z pianistką Agnieszką Schulz-Brzyską nagrały jedną z nich na płycie: DUX nr 0705, 2009
(23)    Podaję za: E. Nidecka, op. cit., s. 110, a oryginalną pisownię całości tytułu: „Snopek Miry 
z Ogroda Gethsemańskiego, albo żałosne Gorzkiej Męki Syna Bożego, co piątek, a mianowicie podczas Passyej w Niedziele Postu wielkiego po południu, około godzin nieszpornych rozpamiętywanie” za: B. Pazur „Gorzkie żale inspiracją dla współczesnych polskich kompozytorów” Lublin 2013, s. 20.
(24)    E. Nidecka, op. cit., s. 310. 
(25)    Opis instrumentu znajduje się na stronie parafii: http://www.par.sw-rodziny.lublin.pl/
(26)    Z  premedytacją używam tu określenia „trudne piękno”. Po dwóch wojnach światowych, Holocauście, terrorze faszystowskim i stalinowskim, czystkach etnicznych na całym globie, 
nic już nie jest takie samo! Także sztuka  musiała szukać dla siebie innych sposobów wypowiedzi artystycznej, innego -  „piękna”…
(27)    Z. Füzesséry „Wspominając VII Koncert fortepianowy”, w: „Czas i dźwięk”, op. cit., s. 137-8.
(28)    K. Feltz „Capriccio na wiolonczelę solo”, w: „Czas i dźwięk”, op. cit., s. 143-4. 
(29)    Dla porządku tylko wspomnę, że recital Kerstin Feltz to też było „zastępstwo”. Na kilkanaście dni przed rozpoczęciem Festiwalu jego Dyrektor Teresa Księska-Falger otrzymała wiadomość o wypadku pianisty z BROLIO TRIO - Sebastiana Galli. Tym sposobem TRIO w składzie:  Elisabeth Köstler – skrzypce, Kerstin Feltz – wiolonczela i Sebastian Galli – fortepian nie wystąpiło. Kerstin Feltz zaproponowała natychmiast recital. Siłą rzeczy wykonała inny program, ale przecież „uratowane” zostały dwa utwory Andrzeja Nikodemowicza i to j a k „uratowane”!
(30)    Film oglądałam na pokazie zamkniętym 5 marca 2017 r., albowiem nie zaistniał  jeszcze w oficjalnym obiegu, możecie mi Państwo tylko wierzyć na słowo.
(31)    „Rapsodycznym” określa „II Koncert wiolonczelowy” op. 113 z 2005 r. Andrzeja Nikodemowicza Kerstin Feltz, patrz jej wspomnienie przyp. 28. Po wysłuchaniu tych siedmiu Festiwali sądzę, że jest to cecha wielu utworów Nikodemowicza, ale także i w ogóle wielu utworów współczesnych, które od typowych założeń formalnych odeszły i kreują formę na użytek każdorazowo komponowanego dzieła. 
(32)    „Czas i dźwięk”, op. cit., s. 27-33. 

Iwona A. Siedlaczek – najwięcej czasu spędza w Szkole Muzycznej I i II st. im. Tadeusza Szeligowskiego w Lublinie, gdzie prowadzi jedną z klas skrzypiec, resztkę wykorzystuje na studiowanie prac z dziedziny  muzykologii, teorii muzyki i filozofii, co czasami owocuje jakimś własnym artykułem. Od czasu do czasu przyjmuje na siebie rolę kronikarki lubelskich (a niekiedy innych miast) wydarzeń muzycznych, której nie należy mylić z krytyką muzyczną, bo wszyscy krytycy już dawno wymarli, a o muzyce współczesnej to już w ogóle nie wiadomo, co i jak pisać. Współpracuje z Niecodziennikiem Bibliotecznym
 

Powiązane:

Iwona Siedlaczek

Wydarzenia polecane