W celu świadczenia usług na najwyższym poziomie stosujemy pliki cookies. Korzystanie z serwisu lublin.eu oznacza, że będą one zamieszczane w Twoim urządzeniu. W każdym momencie możesz dokonać zmiany ustawień Twojej przeglądarki. Więcej informacji znajdziesz w Polityce prywatności.Zamknij

Drukuj stronę do PDF Grzegorz Józefczuk o harmonii i niepokoju figur alternatywnych Mariusza Drzewińskiego

19.05.201302:46

Grzegorz Józefczuk: Harmonia i niepokój figur alternatywnych z osobistym i kulturowym podtekstem. (tekst napisany do katalogu wystawy "Od gestu do geometrii", Zamek Lubelski, 17 maja 2013, godz. 18.00) Niewielka pracownia malarska Mariusza Drzewińskiego jest jak panopticum kuszące oczy różnorodnością zebranych eksponatów. Z jednej strony piętrzą się obrazy, wchodzą na ścianę i na siebie nawzajem, zachowując jednakże niemal wzorową dyscyplinę uporządkowania według formatów czy czasu powstania. Natomiast przy przeciwległej ścianie zgromadzi się bardzo liczna armia zupełnie innych, z reguły niewielkich obiektów; tutaj zdjęcia przodków sąsiadują z tykwami, zegarki z bagnetami, ptasie pióra z pędzlami, szuflady tajemnych katalogów z… Jednym słowem, ta pracownia nie jest sterylną przestrzenią uprawiania malarstwa, lecz osobliwym, a raczej – osobistym gabinetem różnorodności i prywatną enklawą. Między tymi dwoma frontami rzeczywistości ma swoje miejsce on – artysta, ma swój stolik, swoją sztalugę i swoją wolną część podłogi. Przedmioty z pracowni nie pojawiają się na obrazach, wyznaczono im rolę niemych świadków rodzenia się obrazów. Być może symbolizują one w wiadomy artyście a dla nas tajemny sposób jakieś momenty jego biografii, ważne lub prozaiczne chwile, są po prostu wspomnieniami, śladami emocji, które lubi niejako trzymać „przy sobie” jakby były szklanymi paciorkami. Być może w pracowni oglądamy w eksperymentalnej skali to, o czym Mariusz Drzewiński pisze w jednym z komentarzy do swojej twórczości: „Świat moich obrazów istnieje równolegle do świata, który nas otacza. Malując tworzę iluzoryczny świat symboli i znaczeń, każdy obraz jest komentarzem do konkretnej sytuacji, która spowodowała, że sięgnąłem po pędzel i płótno (…). Obraz jest rozwinięciem myśli, zatrzymaniem chwili, kartką z pamiętnika, w którym zapisuję sytuacje i zdarzenia, ludzi i miejsca próbując zatrzymać czas i wspomnienia, żeby nie umknęły z pamięci”. Zatem, każdy obraz odnosi się do jakichś sytuacji, mentalnych lub realnych, które go inspirowały, ale których z reguły nie da się zwerbalizować, ani określić, jak mają przełożyć się i wyrazić w dziele malarskim. Dlatego proces tworzenia obrazu ma u początku charakter improwizacji, wyrasta z intuicji. Zarazem artysta żyje w świecie, którego składowymi są natura i kultura, stąd jego obserwacje, doświadczenia i emocje przekładane na obraz nie tworzą tylko solipsystycznej autobiografii, lecz są również formami poznania i przeżycia tegoż świata. Ale formami sprowadzonymi do znaku malarskiego, silnie zsyntezowanymi, kreującymi własne, nowe znaczenia, symbole, konteksty i skojarzenia. Zachowują one jednak swój genetyczny związek ze światem natury i kultury, wzbogacając tak artyście jak i odbiorcom sztuki możliwości oglądu tego, co w ogóle istnieje. Podkreślanie przez Mariusza Drzewińskiego emocjonalnego, osobistego, autobiograficznego kontekstu malarstwa, ma istotny związek z faktem, że sztuka, jaką tworzy, wpisuje się w nurt malarstwa abstrakcyjnego. Wbrew potocznym opiniom chce on zaakcentować, że w pociągnięciach pędzla czy w fakturach farby, które nic nie przedstawiają, ukrywa się coś ważnego, nawet jeżeli trudno owo coś nazwać. Obraz rządzi się swoimi prawami i nie jest prostą ilustracją stanów artysty, a mimo to wiemy i czujemy, że ślad pędzla lub szpachli, gwałtowność gestu malarskiego, monochromatyczna oszczędność albo wybujałość barw, figuracje, kompozycyjne gry…, że wszystko to nasycone jest, nawet bywa że wbrew woli artysty, jego energią. Trzeba zatem dostrzec w tych w pewnym sensie chłodnych kompozycjach emanującą z nich energię, jaką obdarzył je autor. Musimy ją dostrzec, wyczuć, bo jak inaczej prowadzić z artystą rozmowę o kondycji człowieka i wartości świata w społeczeństwie płynnej ponowoczesności? Jak inaczej zatrzymać czas i przeciwstawić się śmierci, szukać reguł gry chaosu z logiką w intrydze Nieskończoności? W ostatniej dekadzie twórczość Mariusza Drzewińskiego, który studia ukończył w 1983 roku, i swe prace prezentuje już od 30 lat, przeszła bardzo ciekawą ewolucję. Ta przemiana nadaje uwagom wyżej wypowiedzianym nowych znaczeń. Drzewiński dojrzewał jako artysta w czasach, kiedy nie raz ogłaszano śmierć malarstwa, na którego truchle wyrastały coraz to nowe awangardy zrywające radykalnie z ograniczeniami narzucanymi przez ramy obrazu i materię jego konstrukcji. Tymczasem Drzewiński pozostawał wierny właśnie malarstwu, bazą wypadową swych artystycznych eksperymentów czyniąc postekspresjonistyczny, abstrakcyjny koloryzm. To postawa trafna dla tych, którzy nie wstydzą się emocji, nawet pewnej egotywności. Nie był pod tym względem wyjątkiem, jakkolwiek nadał tej postawie wyrazistą, własną stylistykę i tożsamość. Przez lata jego obrazy były jak pole jawnej walki, na którym niby-formy, tymczasowe organiczne kształty zarysowane kolorem i fakturą szukały dla siebie jakiejś strukturalizacji, porządku, syntezy, jakiejś podstawowej geometrii. Trwał Wielki Wybuch - zmieniały się formaty, pędzle i szpachle, kolory i tonacje oraz faktury, zaś obrazy drgały i pulsowały swą materią i chwilowo zastygały wykrystalizowanymi tymczasowo abstrakcyjnymi, geometrycznymi strukturami. Jeżeli takie struktury nie przebijały się z obrazu, to dawał w nim o sobie znać i stawał się widoczny chociażby rytm gestów pędzla lub szpachli, jego fakturalna fizyczność, zwarcie i ścisk barwnych smug, zapraszających do wycieczek wyobraźni i pytań, co też mogą symbolizować, przedstawiać, kiedy dominanty były ciepłe, a kiedy zimne, kiedy monochromatyczne a kiedy tęczowe. Malarz zabiegał o oczyszczenie tego procesu ze zbędnych naleciałości, płótna a właściwie ich cykle stawały się coraz bardziej czystymi formalnie bytami samymi w sobie. Ponadto artysta nie ograniczał zakresu materii, która mogłaby przyjąć obraz malarski, jakby malowanie było jakimś pochłaniającym go żywiołem, nad którym nie może zapanować, a który zarazem sam go zaskakuje i pobudza ekspresję. Więc malował na deskach, na blachach drukarskich, w końcu – nawet na kaflach domowego pieca, który przez lata stał w pracowni. Zalał strugami farby wnętrze futerału akordeonu… Zmiana nastąpiła przez przypadek. W 2006 roku Mariusz Drzewiński został przez niżej podpisanego zaproszony z wystawą na Drugi Międzynarodowy Festiwal Brunona Schulza w Drohobyczu na Ukrainie. Prezentował swe obrazy w niezwykłej tzw. Willi Bianki, która jest jednym z wymownych świadectw niezwykłości rodzinnego miasta pisarza i artysty Brunona Schulza, ale i gehenny, jakiej w XX wieku poddawana była kultura i artyści. W kamienicach, willach i pałacach Drohobycza, które są świadkami wielkości i upadku kultury, artysta spostrzegł pewien detal, i uznał go za wyjątkowy, symboliczny. Tym materialnym detalem, który stał się symbolem, są posadzki. Ten detal stał się dla artysty pretekstem do nowej konfiguracji swej osobistej, malarskiej opowieści o świecie. Symboliczność posadzek jest różnorodna i wielowymiarowa. Reprezentują esencję form geometrycznych i organicznych, czyli arche-figury, z których fundamentalnym jest sześcian, wymagają rzemieślniczo-artystycznej biegłości i warsztatu, aby mogły powstać, mają walor użytkowy, są akceptowane jako wyraz osobistych, indywidualnych gustów i emocji. Są przejawem i świadectwem kultury. Co więcej, owe arche-figuracje podlegają transgresji, są trans-kulturowe, bo formy, jakie zobaczymy na posadzkach w Drohobyczu współistnieją ze swymi odpowiednikami chociażby w pałacach Rzymu i Hawany. Dlatego Mariusz Drzewiński wyznaje: „Zafascynowała mnie logika i iluzja geometrycznych płaszczyzn, ich rytm i przestrzenność. Teraz wiem, że to podświadoma próba uporządkowania własnego życia związana z wiekiem i przychodzącą refleksją. To próba zharmonizowania tego co zewnętrzne z tym co wewnętrzne, tego co materialne z tym co duchowe”. W ten sposób ustrukturalizował się, uformował dzisiejszy malarski światoobraz Mariusza Drzewińskiego. Płótna malowane przez niego teraz, czyli „po Drohobyczu”, to często obrazy i cykle otwarte, modalne, inwariantne, gotowe, aby łączyć się w nowe obrazy, współkreować swą wizualność i ekspozycyjność. Z pozoru – są to nieskończone, wyraziste struktury geometryczne, niekiedy organiczne, kreowane kolorem i fakturą. Już zaczęła się ewolucja tych struktur, która jest przechodzeniem od geometrii klasycznej do współczesnej, niepojętej i zagadkowej, w której przestrzeń ulega zakrzywieniom. A i same obrazy mogą tworzyć malarskie konstrukcje przestrzenne, nieoczekiwanie uzyskując trzeci wymiar fizyczny. Lecz w istocie – trudno te obrazy zdefiniować, określić. Skoro przedstawiają wzory posadzek, malarstwo to wypadałoby, paradoksalnie, nazwać realistycznym, albo co gorsza – realistyczną ilustracją lub dokumentem. Nic bardziej mylącego i fałszywego. Dalej, nie będzie uchybieniem, jeżeli malarstwo to nazwiemy minimalistycznym, a ze względu na charakter figuracji i relacje z odbiorcą – op-artem. Nikt też nie zaprzeczy, że sama magia geometrii i liczb, multiplikacji i rytmów figuracji potrafi działać kusząco i na swój sposób uwodzicielsko. Sam malarz używa skromnego określenia „figury alternatywne”, aby w komentowaniu swej sztuki nie wikłać się w publicystykę, w podteksty historyczne i kulturowe, pozostawać przy geometrycznej interpretacji swego malarstwa i przy jego autobiograficznym sensie. Jednakże my wiemy, że malarstwo Mariusza Drzewińskiego znalazło dla siebie formę, która okazuje się nośnikiem jeszcze innych istotnych, niebanalnych treści – problemów. Tak coraz częściej postrzegane jest współczesne malarstwo, odrzucające grę „sztuki dla sztuki” - jako sposób podejmowania ważnych problemów współczesności, definiowania, dyskutowania i krytykowania swego „tu i teraz”. I tak powinniśmy wejrzeć w głębię tych obrazów, obok harmonii – odczytać niepokój. W tych geometrycznych strukturach „figur alternatywnych”, malowanych z wielką biegłością warsztatową a tym samym przez tę biegłość estetyzowanych, kryje się bunt i sprzeciw, niemy krzyk wobec zagłady pluralizmu kultur, relatywizacji sensów i wartości. Ich klarowność, czystość, geometryczna harmonia mają drugie dno, drugą stronę, swoje dopełniające alter ego. Na dodatek, jakkolwiek pozornie martwe, geometrycznie uporządkowane są te obrazy, to przecież jednocześnie zrodziły się z przypadku i przesycone są prywatnością, wyrosły z emocjonalnego, empatycznego patrzenia na świat. Ich uporządkowane figuracje znamionują i symbolizują siłę skupienia samego artysty, jego wiarę w sens swej pracy, zawierzenie, że intuicja i podświadomość prowadzą go w dobrą stronę. Lubię również myśleć o tych obrazach, jak o filozoficznych ziarnkach piasku, które z jednej strony dają nam pojęcie o naszym miejscu we wszechświecie, zaś z drugiej strony ożywiają wiarę w siłę kropli, która drąży skałę. Lubię kiedy nachodzi mnie myśl, że posadzki – figury alternatywne Mariusza Drzewińskiego to lustra odbijające w istocie architekturę pałacowych sklepień, gdzie, tam, wysoko… Kto jednakże artystą kieruje i ku malowaniu popycha? Samo malowanie! Obrazy są autobiografią swoistą, zewnętrznym przejawem, zapisem tej niezbadanej siły twórczej ugruntowanej w samej istocie świata. Grzegorz Józefczuk fot. Jerzy Jacek Bojarski