W celu świadczenia usług na najwyższym poziomie stosujemy pliki cookies. Korzystanie z serwisu lublin.eu oznacza, że będą one zamieszczane w Twoim urządzeniu. W każdym momencie możesz dokonać zmiany ustawień Twojej przeglądarki. Więcej informacji znajdziesz w Polityce prywatności.Zamknij

Drukuj stronę do PDF III Koncert VI Festiwalu, recital fortepianowy

15.10.201722:31

III Koncert VI Festiwalu, recital fortepianowy, Aula KUL 29 września 2017

Dziś, w dobie tak głębokich przemian w muzyce, kiedy można zaprogramować komputer, aby napisał w określonym stylu, choćby Beethovena, a komponując muzykę elektroniczną jej autorzy nie potrzebują już żadnego wykonawcy, utwory, które wykonawcy jednak potrzebują, jeszcze bardziej uświadamiają  nam rolę artysty - wykonawcy jako  współtwórcy dzieła.
"Sonata” (1958) Andrzeja Nikodemowicza i „Etiudy”  nr 3 i nr 7  Mariusza Dubaja miały szansę znaleźć się w najlepszych pianistycznych rękach, bo wziął je na warsztat sam Zbigniew Raubo - świetny polski pianista, który od czasu do czasu daje nam siebie posłuchać w Lublinie. 3-częściową „Sonatą” Nikodemowicza - recital rozpoczął. Od razu więc „wciągnął na głęboką wodę” publiczność.
Cz. I „Sonaty” w formie allegra sonatowego (z repryzą, a jakże), z silnie romantyzującym i obdarzonym wielkim ładunkiem emocjonalnym Tematem,  twórczo posiłkująca się fakturą pianistyczną od Chopina po Rachmaninowa,  niezwykle ekspresyjna. To także swoisty portret kompozytora- pianisty, który swój instrument miał w aspekcie środków tradycyjnych rozpoznany perfekcyjnie i umiał ułożyć z nich bardzo osobistą sekwencję muzycznych zdarzeń. 
Cz. II rozpoczyna się „jak Bach”, faktura początkowo dwugłosowa, chorałowa, wywołuje określony efekt brzmieniowy, ale także – emocjonalny.  I wielka to zasługa kompozytora, że po szybkiej i pianistycznie niezwykle błyskotliwej cz. I a przed „morderczą” dla palców pianisty cz. III – toccatą, umieścił tę lekko polifonizującą część środkową. Stanowiła ona bowiem nie tylko muzyczny kontrast, ale wyszła naprzeciw emocjonalnej potrzebie publiczności, która razem z muzyką mogła się wyciszyć, odetchnąć po „trzymającej za trzewia” cz. I, zanim została poddana gradowi świetnych uderzeń (toccare to przecież uderzać) cz. III. Cz. II to zamyślenie, zadumanie, wyciszenie, bliskie kompozytorowi wręcz modlitewne skupienie. To jeden z tych elementów /drugi – „Etiuda” nr 3 Mariusza Dubaja ze stosownym zakończeniem, patrz niżej; trzeci – II cz. „Sonaty” op. 111 Ludwiga van Beethovena, która koncert dopełniła/, które złożyły się na dominujące odczucie nirwanicznego charakteru tego koncertu. 
W cz. III szaleńcze repetycje pojedynczych dźwięków, akordów, znów /jak w cz. I/ faktura mocno zagęszczona, bardzo efektowne pianistycznie figury rozchodzących i schodzących się w akordach rąk, dopełniające się szybkie i błyskotliwe przebiegi w skrajnych rejestrach. Żaden zresztą opis nie odda tego ruchu, tego szału toccatowego, pełnego energii, która wypełniła całą salę, a z nią i publiczność.  
Jak sam wykonawca to określił (2), a co zacytowała prowadząca koncert Dyrektor Festiwalu Teresa Księska-Falger, części skrajne „Sonaty” kompozytor zakończył „wirtuozowskim gestem”. Świetne to było do słuchania. Miejmy nadzieję, że prof. Zbigniew Raubo znajdzie czas i wsparcie dla nagrania tego i może innych utworów Andrzeja Nikodemowicza. 
Dwie „Etiudy” Mariusza Dubaja, które zabrzmiały zaraz potem, stanowiły znakomite dopełnienie „Sonaty”. „Etiuda” nr 3, wyraźnie trzy-odcinkowa. Kompozytor przysłuchuje się dźwiękom i ich oddziaływaniom na siebie, stosując skrajne rejestry klawiatury (I odcinek), stopniowo zagęszczając fakturę i podnosząc temperaturę dynamiką (odcinek II), aby w III odcinku powrócić do początkowych zestawień barwowych /nad którymi unosił się szlachetnie duch Chopina/ i poprzez króciutkie wtręty związane charakterem z II odcinkiem, kojarzące się tu z „walką” o aurę I odcinka, która zresztą zwycięża, w zakończeniu pozwalając się dźwiękom rozpłynąć w nirwanicznej przestrzeni.   
„Etiuda” nr 7, także wyraźnie trzy-odcinkowa (może zamysłem kompozytora było twórcze nawiązanie do formy miniatury), którą kompozytor poświęcił technice repetytywnej, a która przez to sympatycznie korespondowała z cz. III – toccatą z „Sonaty” Andrzeja Nikodemowicza. Technika repetytywna zmusza pianistę do wielokrotnego uderzania w ten sam klawisz, co jak wiadomo jest rzeczą niewdzięczną i po to właśnie pisano etiudy, aby „na nich” ją ćwiczyć. Ale przecież „Etiuda” Mariusza Dubaja, jak wiele innych kompozycji współczesnych o takim tytule (3), to przecież nie pedagogiczny szkic dla uczniów szkół muzycznych, tylko - aby użyć literackiej analogii – esej pisany dla wytrawnych pianistów, którzy znajdują w nim nie tyle i nie tylko element techniczny /istotny/, ale przede wszystkim zamysł kompozytorski, który trzeba odkryć i publiczności pokazać. Jak to miało miejsce przy powrocie repetytywnej struktury I odcinka w odcinku III „Etiudy”, gdzie kompozytor zaskoczył tak wielkim zagęszczeniem repetycji na stale rosnącej dynamice /wzmagając tym zresztą owocnie niepokój słuchacza/, że zakończenie wymagało ogromnego nakładu energii pianisty. Zbigniew Raubo słuchaczy poprowadził na sam szczyt  i zrobił to doskonale. Zostawił słuchaczy z poczuciem pewnego zrozumienia /jak tylko możliwe jest to po jednorazowym wysłuchaniu/ osobistych dociekań Mariusza Dubaja – kompozytora - pianisty. Utwory zostały odebrane przez publiczność z wielkim aplauzem jako - energetyczny podarunek.
Zbigniew Raubo przyjechał do Lublina „porozmawiać” muzyką o ważnych sprawach. Wydatnie świadczy o tym wybór ostatniej „Sonaty fortepianowej” op. 111 Ludwiga van Beethovena, kompozycji nie dającej się sklasyfikować, nietypowej, trudnej, filozoficznej. 
W jakże wielu kompozycjach Beethovena poczucie Sensu i jego muzyczne poszukiwanie, jest najwyraźniejszym rysem tej muzyki – może nie od samego początku, ale od pewnego momentu i potem już świadomie do końca realizowanego. Swoistą cezurę w tym względzie stanowi balet heroiczno-alegoryczny w 2 aktach „Twory Prometeusza” (Die Geschöpfe des Prometheus) op. 43. (4). O balecie mówi się, że nieudany, lecz nikt go nigdzie nie słuchał ani oglądał, w Polsce po raz pierwszy i ostatni wystawiono go w 1922 r. Ale jest tyle arcydzieł Beethovena, że rzeczywiście nie musimy zatrzymywać się na tym „tworze” Mistrza. Jednakże w aspekcie Beethovena-myśliciela, a z pewnością jest to tego typu kompozytor, pewna idea, określana przez muzykologów jako „prometejskie wątki muzyczne” pojawia się po raz pierwszy właśnie w tym balecie, aby potem ewoluować i stać się najistotniejszą, muzyczno-symboliczną strukturą III Symfonii Es-dur op. 55 „Eroica”. 
Prometeusz, jeśli nawet istniał jako człowiek z krwi i kości, poprzez mit został przeniesiony do świata Idei, który w czasach Beethovena należał do świata Sensu, a i w naszych jeszcze niekiedy w ten sposób daje o sobie znać. Beethoven swoją muzykę uważał za aktywny tego Sensu przekaz. Wskazywał bohaterów, którzy jak on sam biorą się za bary z Losem, walczą i poszukują dla siebie i innych miejsca w trudnej rzeczywistości ziemskiej. Od Beethovena zawsze otrzymamy energię do naszej własnej walki wewnętrznej, a i z zewnętrznymi przypadkami, które bywają niczym ciosy, spadające na nasze ramiona. Beethoven uczy pod tymi ciosy dumnie się prostować. Beethoven to wielki humanista muzyczny. Z wyboru i z własnych pokonanych słabości (prócz jednej, dość podłego charakteru, ale czy bez niego zdziałałby tyle?).  
Ten wtręt prowadzi nas do ostatniej „Sonaty fortepianowej” op. 111, która dwuczęściową budową do dziś zadziwia badaczy, więc zadają pytanie: dlaczego i czy świadomie? Sonata plasuje się na ostatnim etapie twórczym „późnego” Beethovena (5). Beethoven pisząc ją nie myślał o „wykonaniu”, o natychmiastowym i „rozumiejącym” odbiorcy, współczesnym językiem nazywając - był już wtedy mocno „odklejony od rzeczywistości” i przebywał coraz bardziej we własnym świecie Muzyki-Idei. Sonata ze względu na zawartość emocjonalną, treściową, a także na skomplikowaną fakturę fortepianową /w przypadku Beethovena warto przywołać łaciński źródłosłów: facio – robię, bo tak traktował swoje dzieła, jako „dobrą robotę”/ należy do rzadko grywanych. Nie posiada bowiem tego komercyjnego wydźwięku, który nadano kilku innym (6). Cz. I jest „koncertowa”, ale już druga bardziej – „kameralna”, bo stanowi wewnętrzną opowieść, na którą pianista musi zarezonować, więcej – wykazać tę a nie inną odpowiedniość, którą Francuzi ładnie - „correspondance” nazywają. 
Słuchało się wykonania tej sonaty przez artystę w zupełnym oderwaniu od wszystkiego, sprawił bowiem, że wraz z pełnym niesłychanej energii wstępem zostaliśmy wessani w ten bardzo intymny świat Beethovena. Sonaty stanowią dla Beethovena „Instrumentaldichtung”, co można tłumaczyć także jako „zmyślenie”, jak w tytule wspomnień wielbiciela talentu kompozytora – J. W. von Goethe „Dichtung und Warheit”; a nawet - „zagęszczenie”, co do Beethovena wariacyjnego i przetworzeniowego geniuszu pasuje jak ulał. Wszystkie znaczenia natomiast tworzą świetny kontekst dla zrozumienia  c z y m  jest op. 111 – a jest z jednej strony w cz. I dramatyczną historią walki, w której ktoś nie zostaje pokonany, a – wyciszony i na tym wyciszeniu buduje dalej w cz. II jakąś fantazję poetycką ukierunkowaną na - Nirwanę. 
Beethoven walczący, bohaterski, piorunujący w cz. I  - vide genialny, wybuchający po dwóch taktach wzrastającego dynamicznie tremola Allegro con brio ed appassionato Temat – symfoniczny, możemy go sobie wyobrazić grany przez grupy wiolonczel i kontrabasów, którego energia rozsadzała samego twórcę, a nas też dosięga, gdy słuchamy jak pianista dobitnie, jak sugerował sam kompozytor /„bedeutsam” – znacząco i doniośle/ wprowadza tę triolę i dopełnia ostrymi ćwierćnutami. Temat rozwijany i przetwarzany przez Beethovena zdaje się piętrzyć i narastać poprzez zdwojenia oktawowe w obydwu rękach, kaskady gam, chromatyzmy itd., ale w ostatnim momencie ulega zupełnemu stonowaniu i wyciszeniu na akordach pianissmo w prawej i zanikającej, rozmywającej się grupie powtarzanych szesnastek, które harmonicznie doprowadzają do „Bachowskiego” rozwiązania na ostatni akord C-dur, zamiast c-moll /c-moll to pochodna „bohaterskiej” z ducha tonacji Es-dur!/. Beethoven stosując tonację c-moll, która w baroku była ujmowana jako nadzwyczaj smutny ton, doprowadza ją finalnie do C-dur – tonacji radości. Czy przypadkowo? 
Cz. II Adagio molto semplice e cantabile, jeszcze bardziej „dziwaczna”, bo Beethoven z bardzo prostego tematu wyciąga w kolejnych wariacjach (tylko pięciu, ale jakże rozbudowanych pod względem zarówno harmonicznym jak i niesamowitej inwencji rytmicznej, która sprawia na słuchaczu wrażenie wielu różnych temp i ukrytej polimetrii) jego niesamowite, jak się okazuje, możliwości. Pianista pokazał tak cudownie czytelne w każdym niuansie wszystkie rytmiczne, melodyczne, artykulacyjne zawartości tych wariacji. Wariację III zagrał na jazzowo, tak modernistycznie zabrzmiał pod jego palcami rytm punktowany.  A ponieważ kolejne wariacje są coraz bardziej „oderwane” od rzeczywistości (niebiańsko długie tryle, zastopowanie ruchu i obniżanie dynamiki do pp i ppp, sugestie „parlando”, „molto tranquillo”), to pianista razem z Beethovenem nas w tę muzyczną Nirwanę – po prostu mistrzowsko poprowadził. 
Sonata była niezwykle pięknym i doniosłym zwieńczeniem recitalu. 
Szkoda, że nie mogłam zostać i posłuchać rozmowy z kompozytorem - prof. Mariuszem Dubajem, który wiele lat spotykał się z prof. Andrzejem Nikodemowiczem i zawsze ma coś interesującego do powiedzenia na temat Osoby i Dzieła Mistrza. Tym razem była to Inauguracja Sezonu 2017/18 w Filharmonii Lubelskiej i wybiegłam, aby mieć też szansę wysłuchać utworu zupełnie nieznanego - „II Koncertu fortepianowego” op. 4 Andrzeja Czajkowskiego (1935-1982) - wybitnego pianisty i kompozytora, którego kompozycje przywraca życiu koncertowemu pianista bardzo muzycznej „sprawie” oddany - Maciej Grzybowski.  Jestem rozgoryczona faktem, że stale każe się zainteresowanym melomanom wybierać między równoważnymi propozycjami programowymi. Dobrze choć, że Lublin ma wszystkie (bo raptem trzy, prócz kościołów) sale do muzyki blisko siebie w śródmieściu położone, inaczej byłoby z tym jeszcze gorzej. A dlaczego muszę chodzić na koncerty festiwalowe? Bo Postać Profesora po każdym spotkaniu z Jego muzyką – rośnie, olbrzymieje. To chyba najistotniejsza zdobycz Festiwali i wartość, którą mamy szansę uchwycić dla siebie, jeśli koncertów słuchamy. Do czego – jeszcze na tegoroczną końcówkę, jak i zapowiedziany już VII Festiwal w 2018 r., gorąco Państwa zachęcam. 
Iwona A. Siedlaczek

(1)    Forma nie znaczy już dziś określonej matrycy architektonicznej, do której kompozytor dostosowuje swój sposób tworzenia /choć dla największych kompozytorów taka matryca zawsze stanowiła „prokrustowe łoże”,  które albo odrzucali, albo z którym i w którym szybko umieli się, ze względu na posiadany talent, dobrze ułożyć/, a raczej efekt, wypadkową każdorazowych zabiegów kompozytorskich. 
(2)    Wypowiedź znajdziemy w książce „Spotkania z Andrzejem Nikodemowiczem”, której wydanie planowane jest na styczeń 2018 r.
(3)    Zainteresowanych bliżej problemem istotnym - tytułów dzieł w muzyce współczesnej- odsyłam do „Małego informatora muzyki XX w.” Bogusława Schaeffera, który pisze o tym na stronach 229-230.   
(4)    Libretto według mitu greckiego oraz choreografię opracował Salvatore Viganò (1769 –1821) - baletmistrz, choreograf i kompozytor włoski, uczeń wielkiego Luigi Boccheriniego (1743-1805); prapremiera dzieła miała miejsce w wiedeńskim Hoftheater 28 marca 1801. To są te lata, kiedy kompozytor napisał już dwie symfonie, a zabierał się za trzecią – „Eroicę”. Nie ja odkryłam wspólnotę wątków muzycznych, a przede wszystkim – filozoficznych, zwanych przez muzykologów "prometejskimi", które tu po raz pierwszy użyte, będą potem obecne zarówno w muzyce fortepianowej kompozytora, jak i w jego symfonicznym arcydziele: III symfonii Es-dur "Eroica" op. 55 (skomponowana 1803, premiera 1804). Polski muzykolog Andrzej Chodkowski wysunął w związku z tym tezę, że III symfonia z dedykacją Beethovena - "pamięci bohatera", poświęcona jest właśnie legendarnemu tytanowi – Prometeuszowi, a nie Napoleonowi Bonaparte, którego kompozytor podziwiał, dopóki nie koronował się on na cesarza. Ja ośmielę się postawić tezę, że to sam Beethoven wziął na swe barki niewdzięczną rolę Prometeusza, który muzyką wprowadzi Ludzkość na drogę – Humanizmu. I jeśli nawet nie udało się to mu w stosunku do większości, to choćby fakt obecności Beethovena w literaturze, rzeźbie, malarstwie świadczy o ogromnym wpływie tego kompozytora na kulturę – jako bohatera godnego pióra, pędzla, dłuta i namysłu. Jeszcze i nadal. Z baletu wykonuje się tylko „Uwerturę”, ale w dyskografii obecna jest muzyka do całego baletu. Nagrał ją znakomicie grecki zespół „Armonia Atenea” pod dyrekcją George Petrou, /DECCA 2014/, a Dwójka PR prezentowała na antenie. Naprawdę dobrze się słuchało!
(5)    Są tam op. 127-135 czyli późne kwartety, jest op. 137 czyli „Fuga na kwintet smyczkowy” D-dur (1817) i wreszcie op. 125: IX symfonia d-moll (skomponowana 1817–24, premiera 1824). Po tych wielkich wysiłkach twórczych (naprawdę wielkich) Beethoven żył jeszcze trzy lata, ale nie      skomponował już żadnej tak wybitnej jak wymienione, rzeczy. 
(6)    Jak choćby Sonata fortepianowa  op. 13 nr 8 tzw. Patetyczna (1798); Sonata quasi una fantasia op. 27 nr 2 tzw. Księżycowa.; Sonata fortepianowa op. 53 nr 21 tzw. Waldsteinowska (1803), czy Sonata fortepianowa op. 57 nr 23 tzw. Appassionata (1805).


Iwona A. Siedlaczek -  wciąż jeszcze nauczycielka skrzypiec Szkoły Muzycznej I i II st. im. Tadeusza Szeligowskiego w Lublinie, bardzo przywiązana do słuchania żywej muzyki, z której na gorąco pisze czasami notki, noty i elaboraty, których nikt nie czyta (z wyjątkiem Redaktora Niecodziennika, ale On to robi z obowiązku), ale przecież ktoś musi prowadzić choćby niekompletną  Kronikę Lubelskiego Życia Muzycznego. Dla Potomności!