W celu świadczenia usług na najwyższym poziomie stosujemy pliki cookies. Korzystanie z serwisu lublin.eu oznacza, że będą one zamieszczane w Twoim urządzeniu. W każdym momencie możesz dokonać zmiany ustawień Twojej przeglądarki. Więcej informacji znajdziesz w Polityce prywatności.Zamknij

Drukuj stronę do PDF "Natura, forma i faktura w obrazach Mariusza Drzewińskiego"

19.05.201302:50

Gdy usiadłem przy biurku w zaciszu mego mieszkania i włączyłem komputer, aby napisać niniejszy esej uświadomiłem sobie, że znam Mariusza Drzewińskiego od bardzo dawna, prawdopodobnie od co najmniej trzech dekad, a więc właściwie tyle samo, ile jest on już obecny na lubelskim i krajowym rynku sztuki. Ze względu na moje kontakty z Towarzystwem Przyjaciół Sztuk Pięknych, któremu od lat z powodzeniem prezesował ojciec Mariusza, Kazimierz Drzewiński, prawnik z wykształcenia, a malarz z potrzeby serca i zamiłowania, miałem okazję spotykać jego syna jeszcze jako nastolatka w różnych sytuacjach. W latach siedemdziesiątych najczęściej na prelekcjach z historii sztuki nowoczesnej, które wygłaszałem dla członków Towarzystwa, zaś w ostatnim czasie przy okazji kolejnych wernisaży w różnych galeriach wystawowych koziego grodu. Ale chociaż rozmawialiśmy wiele razy, nigdy nie udało się nam podyskutować o jego malarstwie, o tym co go interesuje, zawsze bowiem kwestie artystyczne pozostawały gdzieś z boku, jakby w cieniu bieżących spraw. Może z wrodzoną skromnością, nie potrafił (nie chciał) zainteresować mnie tym co rozbudza w nim największe emocje - malarstwem, a przecież tworzy swoje obrazy od ponad trzydziestu już lat. Czy to dużo, czy mało? W dziejach malarstwa z pewnością niewiele, ale w życiu samego artysty, jak i oceniającego jego dokonania recenzenta na pewno bardzo dużo. Mariusz Drzewiński (rocznik 1959), to artysta malarz, który całe swoje życie twórcze związał z rodzinnym Lublinem. Od najmłodszych lat towarzyszyła mu sztuka, zarówno ta wielka, jak i mała, w różnych formach przekazu. Począwszy od kolorowych ilustracji w bajkach czytanych kilkuletniemu chłopcu do snu przez rodziców, poprzez reprodukcje w licznych albumach zgromadzonych w domowej bibliotece, czarnobiałych (rzadziej kolorowych) fotografiach w katalogach wystaw, zaczętych lub skończonych płótnach ustawionych na sztalugach w pracowniach artystów, a na arcydziełach eksponowanych w najbardziej renomowanych muzeach skończywszy. Nic więc dziwnego, że Mariusz Drzewiński nie miał wyboru, był właściwie skazany na sztukę. Obcujący z nią - w gruncie rzeczy - na co dzień, chętnie brał udział we wszystkich wernisażach wspomnianego powyżej Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych, a zarazem uczestniczył – jako młody, chłonny wszelkich nowinek widz – w wydarzeniach artystycznych mających miejsce tuż obok, przede wszystkim w salach Lubelskiego Biura Wystaw Artystycznych i w Galerii Labirynt, tak znakomicie prowadzonych przez nieodżałowanej pamięci Andrzeja Mroczka, a także w pobliskim Muzeum Lubelskim na Zamku. Z czasem doszły wizyty w innych, nowo powstałych galeriach miasta, pierwsze wyjazdy do Warszawy, Krakowa, Poznania czy Łodzi, aby móc oglądać bogate zbiory tamtejszych muzeów oraz coraz ciekawsze – zwłaszcza po transformacji polityczno-gospodarczej Polski w czerwcu 1989 roku - wystawy czasowe (tematyczne i monograficzne). W późniejszych latach – już po 2000 roku - nie zabrakło wreszcie wyjazdów zagranicznych, pozwalających poznać najsłynniejsze płótna klasyków malarstwa europejskiego. Nieustająca chęć oglądania najwybitniejszych dzieł sztuki – zarówno tych historycznych jak i współczesnych - w oryginale, konfrontowania wiedzy teoretycznej o nich (wyniesionej z lektury ważnych publikacji naukowych) z rzeczywistością, pozostała Mariuszowi Drzewińskiemu do dzisiejszego dnia. To zresztą – moim zdaniem – element decydujący o sile osobowości artysty, jeden z jej pozytywnych wyznaczników, a zarazem zjawisko wzbogacające jego dokonania na polu malarstwa. Tymczasem po ukończeniu szkoły podstawowej Mariusz Drzewiński podjął naukę w miejscowym Państwowym Liceum Sztuk Plastycznych. Podobnie jak wielu ówczesnych młodych ludzi zainteresowanych sztuką, miał szczęście do pedagogów, zwłaszcza jednak do jednego. Był nim Maciej Bijas, postać wręcz kultowa w środowisku lubelskim. Ten wybitny wychowawca wielu pokoleń przyszłych artystów, dydaktyk z krwi i kości, jak rzadko który ze współczesnych mu pedagogów potrafił wydobyć ze swoich uczniów wszystko to co było w nich najlepsze i najciekawsze. A przy tym nigdy nie narzucał im swojej wizji sztuki, starał się natomiast o to aby nauczyli się myśleć samodzielnie i także indywidualnie dochodzili do rozważań formalnych odpowiadających ich osobowości, temperamentowi i naturalnym predyspozycjom. Mariusz Drzewiński, jako wyjątkowo chłonny, ciekawy życia i świata wrażliwy młodzieniec, umiał przede wszystkim słuchać co do niego mówił Maciej Bijas, aby następnie z trafnych rad i sugestii nauczyciela korzystać, a w latach późniejszych – gdy sam został już pracownikiem naukowo-dydaktycznym Wydziału Artystycznego UMCS – przekazywać je z kolei także swoim studentom. Ponieważ po maturze, podjął w latach 1979-1983, studia w Instytucie Wychowania Artystycznego, w którym, podobnie jak i dzisiaj - obok grafików oraz rzeźbiarzy - spotkać można było ciekawych malarzy. Ale wówczas mieli tam swoje pracownie, i grono zagorzałych zwolenników, twórcy tej miary co Marian Stelmasik (jeden ze współzałożycieli Instytutu), człowiek ogromnej kultury i wiedzy, subtelny kolorysta, oscylujący na pograniczu malarstwa abstrakcji, Ryszard Lis i Jan Popek, artyści chyba nie do końca docenieni za życia przez najbardziej opiniotwórcze kręgi krytyki polskiej, zdecydowanie wykraczający swoją silną osobowością plastyczną poza granice Lublina, a także Mieczysław Herman. Właśnie u tego ostatniego, absolwenta Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych w Gdańsku, zainteresowanego sztuką abstrakcyjną na bazie zauroczenia kolorem, zrobił dyplom Mariusz Drzewiński. I chociaż został jego uczniem trochę przez przypadek, to jednak nigdy nie żałował tej decyzji, bo profesor dał mu tak potrzebną swobodę działania, popierał jego niespotykaną pracowitość i zapewniał poczucie bezpieczeństwa. Gdy cechująca młodego adepta sztuki nieprzeparta chęć tworzenia, nieustająca walka z oporną materią malarską i płaszczyzną płótna nie pozwalała mu opuszczać uczelnianej pracowni, spędzał w niej sam jeden długie godziny w trudnym okresie stanu wojennego (po uzyskaniu specjalnego zezwolenia władz uczelni), dzień po dniu, zapominając o problemach otaczającego go świata. To pełne oddanie się malarstwu, pozostało Mariuszowi Drzewińskiemu do dzisiejszego dnia, a spędzenie 24 godzin bez zaglądania do skromnej, nieprawdopodobnie zagraconej pracowni, umieszczonej w piwnicy jego domu, to czas dla niego stracony. Ale przecież ten liczący już 54 lata artysta, od trzydziestu lat szczęśliwie żonaty, dumny ojciec dwóch synów i jednej córki, potrafił pogodzić obowiązki kochającego męża oraz czułego choć wymagającego ojca, z pasją swego życia jaką jest dla niego malarstwo. I chociaż jest bez wątpienia artystą dojrzałym, to ciągle jednak jeszcze poszukującym, co – moim zdaniem - należy uznać za wyjątkowo pozytywny aspekt jego twórczości, aspekt gwarantujący jej nieustający rozwój, a zarazem wykluczający możliwość zasklepienia w jednej, starannie wypracowanej formule malarstwa. Tego typu postawa jest bowiem obca Mariuszowi Drzewińskiemu, który uwielbia wszelkiego rodzaju eksperymenty z materią malarską, sposobem jej kładzenia i komponowania, wykorzystywania różnych rodzajów podłoża, na którym przychodzi mu tworzyć kolejne kompozycje oraz zasadą ich eksponowania na potrzeby wrażliwego odbiorcy. W latach siedemdziesiątych, gdy Mariusz Drzewiński dopiero rozpoczynał swoją przygodę z malarstwem, podziwiał zdecydowanie ekspresyjne malarstwo Tadeusza Brzozowskiego i Tadeusza Kantora z okresu informelu i taszyzmu, a także szczególnie bliską mu twórczość Jerzego Kowalczyka (efekt wielokrotnych wizyt w Muzeum Sztuki w Łodzi). Ale przecież przyszły lubelski artysta potrafił również kontemplować godzinami płótna Stanisława Ignacego Witkiewicza, Jerzego Tchórzewskiego, Teresy Pągowskiej, Jana Lenicy i innych wybitnych twórców, których uważamy dzisiaj za klasyków malarstwa polskiego XX wieku. Niekwestionowanymi autorytetami malarskimi byli wówczas dla niego artyści tej miary co Piotr Potworowski i Artur Nacht-Samborski, uczniowie – jakby nie było – urodzonego w Lublinie ojca polskiego impresjonizmu Józefa Pankiewicza, bez którego nie byłoby na rodzimym gruncie w dekadzie lat trzydziestych XX wieku, a także w pierwszych latach po 1945 roku, koloryzmu. Długie i ciekawe rozmowy z kolegami oraz innymi twórcami na ten temat, inspirujące do dalszych działań korekty profesorów, ich interesujące uwagi na wybrane aspekty rozwoju polskiego i europejskiego malarstwa ostatnich dwustu lat, a także – czy też może przede wszystkim – autentyczna miłość do sztuki wyniesiona z domu rodzinnego, spowodowały, że Mariusz Drzewiński zna na pamięć zarówno twórczość jak i ogromną ilość obrazów bliskich mu artystów. Obok wspomnianych już Piotra Potworowskiego i Artura Nacht Samborskiego, w stosunku do których wykazuje swoistą „słabość”, niemalże do dnia dzisiejszego, Mariusz Drzewiński na początku lat osiemdziesiątych był w dalszym ciągu zafascynowany abstrakcją ekspresjonistyczną, zwłaszcza taszyzmem i action painting, które to nurty malarstwa światowego zdobyły sobie stałe miejsce w krytyce i sztuce polskiej przede wszystkim w dekadzie lat sześćdziesiątych. Robiła na nim wrażenie twórczość Jacksona Pollocka, Jaspera Johnsa, Willema de Kooninga, Jeana Riopella czy Franza Kline' a, ale nie tyle z powodu ich estetyki wynikającej z zastosowanej formy malarskiej, co ze względu na bardzo – odpowiadający lubelskiemu artyście – wyjątkowo ekspresyjny akt tworzenia, pozostawiający czytelne ślady uderzania zanurzonym w gęstej farbie pędzlem czy szpachlą o pulsującą płaszczyznę zagruntowanego starannie płótna, twardą i chropawą powierzchnię płyty paździerzowej, kawałek spróchniałej deski z zardzewiałymi gwoźdźmi, arkusz ocynkowanej blachy, a nawet gładkich, lśniących ceramiczną polewą kafli z rozebranego właśnie pieca w kącie pracowni. Z czasem, przyszło również zauroczenie abstrakcją liryczną, a w jej ramach twórczością Georga Mathieu, Wolsa czy Antonia Tapiesa. Odnoszę wrażenie, że całą dotychczasową twórczość Mariusza Drzewińskiego mozna generalnie podzielić na dwa, wyjątkowo spójne okresy. Znacznie dłuższy – bo dwudziestoletni - okres pierwszy, od momentu ukończenia studiów w 1983 roku, aż do około 2003 roku, który z całą pewnością należy uznać za zamknięty i okres drugi, jak na razie dziesięcioletni, ale przecież jeszcze ciągle nie skończony, otwarty na wszelkie nowe tendencje i inspiracje. Cechą okresu pierwszego były zasygnalizowane wyżej fascynacje informelem, taszyzmem czy action painting, które zadecydowały o tym, że poszczególne obrazy artysty przyciągają wzrok przede wszystkim bogatą, bardzo zróżnicowaną gamą kolorystyczną (która wyraźnie ewoluuje w ciągu dwudziestu lat, od zdecydowanie kontrastowej, wręcz agresywnej po bardziej monochromatyczną, jakby wyciszoną i stonowaną), ekspresją całkowicie abstrakcyjnych form i zróżnicowanym formatem prac. Od niemalże miniaturowych (namalowanych na wspomnianych już kaflach z pieca, o wymiarach 12,0 x 20,0 cm) po wyjątkowo duże, z trudem mieszczące się w znormalizowanych drzwiach pracowni (m.in. 100,0 x 100,0 cm, a nawet 110,0 x 160,0 cm). Swoboda, a zarazem wyczuwalna pasja z jaką Mariusz Drzewiński kładł wówczas poszczególne farby na przygotowane wcześniej podobrazia, uczyniło z większości jego kompozycji, obrazy malowane w konwencji alla prima. Obrazy, których siłą wyrazu jest z jednej strony ich wyczuwalna malarskość, z drugiej natomiast lekkość i szkicowość form, tworzących niedopowiedziane do końca kształty. Kształty, bliższe być może niezidentyfikowanym figurom geometrycznym niż bardzo ogólnym formom organicznym, będące połączeniem bardzo osobistej kaligrafii (gdzieś z pogranicza tradycji sztuki europejskiej ze sztuką Dalekiego Wschodu), z wyważoną kolorystyką, podaną w sposób ekspresyjny. Charakterystycznym wyznacznikiem obrazów artysty staje się również i to, że nie stosuje on tradycyjnej perspektywy, która nie interesuje go, nie jest mu bowiem w ogóle potrzebna. A wszystko dlatego, że przestrzeń malarska jego obrazów jest ograniczona z reguły do dwóch – wzajemnie się uzupełniających - stref. Znacznie większej, sprawiającej wrażenie płaskiej i jednorodnej (chociaż nie pozbawionej czytelnej, mocno zróżnicowanej faktury), a zarazem wyciszonej - także pod względem kolorystycznym - strefy tła oraz z nałożonych nań znacznie mniejszych, choć zdecydowanie bardziej plastycznych i nierzadko ażurowych form, z reguły szalenie intensywnych kolorystycznie, tworzących strefę pierwszą. Rozmach i swoboda tak bliska Mariuszowi Drzewińskiemu na tym etapie twórczości, sprawdzała się zarówno w kompozycjach dużych jak i całkowicie małych (wspomniane obrazy na kaflach z pieca). Zarówno jedne jak i drugie były równie ciekawe i zasługiwały na chwilę uwagi ze strony widza oraz krytyka sztuki. Już wówczas artysta wykazywał skłonność do zestawiania obrazów po dwa i więcej, chociaż trudno w przypadku najwcześniejszych kompozycji z lat osiemdziesiątych mówić o serii czy cyklu kompozycji na wybrany temat. Ale przy tak ogromnej potrzebie wypowiadania się Mariusza Drzewińskiego, pojawienie się cykli, było już tylko kwestią czasu. I rzeczywiście, w latach dziewięćdziesiątych artysta maluje ich kilka, m.in. cykl Żywioły i chyba najbardziej reprezentatywny dla tego okresu cykl Siedem grzechów głównych. Z kolei kilkanaście obrazów namalowanych na kaflach – w latach 2001-2003 - tworzy jeszcze jeden cykl Solilokwium. Zestawione po sześć w czterech pionowych rzędach „kafle” zawieszone symetrycznie tuż obok siebie na ścianie lubelskiej Galerii Pod podłogą, w trakcie indywidualnej wystawy artysty, zrobiły niezapomniane wrażenie na wszystkich. Ale także robiły je pierwsze próby zestawiania kompozycji największych, wręcz wciskania ich tuż obok tych znacznie mniejszych, w niskich (piwnicznych) wnętrzach tej samej Galerii. W efekcie widz był atakowany ze wszystkich stron swoistą kakofonią wyjątkowo ekspresyjnych form i barw oraz zróżnicowanymi formatami płócien. Mariusz Drzewiński to artysta z pewnością myślący, zdający sobie sprawę, jak ważnym elementem każdej ekspozycji jest sposób aranżacji obrazów, w konkretnej przestrzeni galerii, a tym samym wewnętrznych relacji (napięć) pomiędzy nimi oraz oddziaływaniem na widzów. Dla artysty najważniejsze jest bowiem samo dzieło sztuki, co sobą wyraża, jakie niesie wartości pikturalne, czy jest ponadczasowe. Z cała pewnością nie są nimi tytuły obrazów. Odnoszę nawet wrażenie, że dla Mariusza Drzewińskiego fakt, czy nadał konkretnemu płótnu mniej lub bardziej literacki tytuł czy też nie, nie ma większego znaczenia. To, że wiele jego obrazów ich nie posiada, to być może efekt programowej postawy artysty, który nie chce podpowiadać odbiorcy swoich dzieł co wyrażają czy co przedstawiają. Ten element kontemplacji to - zdaniem twórcy - sprawa indywidualna każdego z nas. Chociaż są wyjątki. Gdy w 2002 roku powstał cykl zatytułowany 11 września, nikt nie miał wątpliwości o co Mariuszowi Drzewińskiemu chodziło, o czym chciał nam wszystkim powiedzieć. W tym kontekście żałować należy, że na temat jego malarstwa z pierwszego etapu twórczości, powstało tak mało tekstów o charakterze krytycznym. W gruncie rzeczy nie ma ich w ogóle. Bo przecież za taki nie można uznać zarówno okolicznościowej, bardzo krótkiej, wypowiedzi prof. Andrzeja Dyakowskiego z Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych w Gdańsku, zamieszczonej w miesięczniku „Na przykład” z 1996 roku, jak i dwóch również krótkich i zdecydowanie konwencjonalnych notatek pióra Andrzeja Molika, opublikowanych na łamach „Kuriera Lubelskiego” w 1999 roku. Ale to problem nie tylko bohatera niniejszego eseju, ponieważ profesjonalna krytyka artystyczna w Polsce, a tym bardziej w Lublinie, tak naprawdę nie istnieje. Brakuje bowiem specjalistycznych pism, w których na bieżąco dokonywano by obiektywnej oceny i analizy tego wszystkiego co najciekawsze we współczesnej sztuce polskiej i światowej. Co prawda prof. Dyakowski trafnie zauważył, że „Drzewiński maluje, czy raczej buduje obrazy gestem, który sprzyja wyzwalaniu samego materiału malarskiego. Farba bowiem nie ma przedstawiać na płótnie pewnego typu widzenia przedmiotów ze świata, ale sama staje się przedmiotem. Swoją konkretnością i materialnością, swoją obecnością na płaszczyźnie obrazu tworzy to wszystko, do czego zwykle odsyła nas obraz, tzn. przypomnienie kształtów, odczucie natury i świata widzialnego. Plama barwna, dynamika gestu, kompozycja, wytworzone kontrasty i napięcie to elementy na których osadza się konstrukcja obrazów Mariusza Drzewińskiego, stając się samodzielnym środkiem wyrazu, przestaje opisywać jakiekolwiek formy – sama staje się formą”. Skoro brakuje wypowiedzi krytyków, warto przytoczyć fragment wypowiedzi samego artysty, który w napisanym w 2003 roku autoreferacie Moja droga do samodzielności, podsumował w interesujący sposób, świadczący o dużej łatwości posługiwania się przez niego słowem pisanym, swoją dotychczasową twórczość. „Abstrakcja, która w okresie studiów była dla mnie synonimem awangardy, nowoczesności i buntu – czytamy - stała się po latach jednym z języków opisywania świata i otaczającej nas rzeczywistości. W porównaniu do malarstwa przedstawiającego, daje artyście większe możliwości kreacyjne, nie mami iluzją i techniczną sprawnością. Zmusza do stworzenia własnego warsztatu i języka wypowiedzi. W moim przekonaniu – pisał dalej Mariusz Drzewiński – u podstawy sztuki abstrakcyjnej jest przekraczanie zaistniałych schematów pojmowania wszechświata. I w takim rozumieniu abstrakcja bliższa jest filozofii, metafizyce, a nawet w pewnym sensie kulturze Wschodu niż naukom ścisłym, gdzie wszystko można zważyć, zmierzyć i udowodnić”. Tyle Mariusz Drzewiński. I gdy wydawało się, że także w latach następnych artysta lubelski będzie próbował malować w podobnym duchu, od ok. 2003 roku jego twórczość zmieniła się diametralnie. Z artysty zdecydowanie wrażeniowego, sprawiającego wrażenie zainteresowanego działaniem czystego przypadku, na dostatek targanego ogromnymi wewnętrznymi emocjami, stał się twórcą zdecydowanie bardziej wyciszonym, szalenie zdyscyplinowanym, myślącym o swoim malarstwie racjonalnie w kategoriach niekończących się ciągów powtarzalnych, złożonych z układu prostych figur i form geometrycznych. Zmiana zainspirowana – jak się wydaje – wizytą w Drohobyczu Brunona Schulza, gdzie artysta po raz pierwszy zobaczył i dostrzegł piękne, kolorowe i wzorzyste posadzki (przede wszystkim ceramiczne, ale także drewniane) w zabytkowych kamienicach i willach miasta, z czasów jego materialnej świetności (koniec XIX i początek XX wieku). Powtarzalność tych prostych i wyłącznie geometrycznych motywów, zafascynowała go. W efekcie zaczął malować duże, najczęściej kwadratowe, płótna, których jedynym tematem były czytelne układy złożone z kwadratów, rombów, kół, trójkątów itp. figur. Malowane z niezwykłą precyzją z wykorzystaniem podstawowych zasad optyki, zaowocowały powstaniem ciekawych kompozycji, które wydają się żyć własnym, wewnętrznym życiem. Oglądane pod różnym kontem, w zależności od siły i kąta padania światła, z całkowicie płaskich i dwuwymiarowych, stają się zdecydowanie bardziej przestrzenne (wręcz „trójwymiarowe”), a ciągi rombów i innych figur geometrycznych, zdają się przesuwać wraz ze wzrokiem przechodzącego obok nich widza, wyłaniać dynamicznie z płaszczyzny obrazu lub też dyskretnie w niej chować. Ale artysta nie ograniczył swojej fascynacji posadzkami wyłącznie do Drohobycza, chociaż te rzeczywiście zawładnęły jego wyobraźnią Zaczął również fotografować oraz zbierać reprodukcje zdjęć posadzek z kamienic i budynków użyteczności publicznej, wzniesionych zarówno w innych miastach polskich, jak i za granicą. Nie zapominajmy jednak, że wykonana przez niego samego fotografia, czy otrzymana reprodukcja, jest dla artysty jedynie inspiracją, punktem wyjścia do dalszych, pogłębionych działań, których celem jest zakomponowanie kolejnej, bardzo osobistej wizji „posadzki”, o uporządkowanych rytmach wewnętrznych, wynikających z myślenia Mariusza Drzewińskiego o zgeometryzowanej przestrzeni otaczającej go natury. W ten sposób ujrzały światło dzienne m.in. obrazy: Posadzka z Wenecji i Posadzka z Hawany. Ta ostatnia, powstała w 2012 roku, znacznie bardziej drapieżna i agresywna – pod względem układu barwnego i zarejestrowanych form geometrycznych - od wszystkich pozostałych kompozycji tego typu. O ile w pierwszym okresie twórczości obrazy Mariusza Drzewińskiego były generalnie bardzo kolorowe, chociaż często utrzymane w określonej gamie barwnej (m.in w ulubionych przez niego błękitach i szarościach), to tym razem, artysta ograniczył drastycznie ilość i natężenie wykorzystanych w danym obrazie kolorów, z reguły do dwóch lub trzech, najczęściej ciemnych odmian brązów, łamanych żółci i różu indyjskiego. Ale redukcja gamy kolorystycznej, została zrównoważona powtarzaniem poszczególnych płócien, które zestawiane w układy po cztery, tworzą ogromne wzajemnie się dopełniające kompozycje, bez początku i końca, ponieważ namalowane na płaszczyźnie figury zdają się wychodzić poza umowne ramy, znikając w realnej, trójwymiarowej przestrzeni galerii. Takie same wrażenie można odnieść gdy artysta tworzy z nich we wnętrzach ekspozycyjnych kilkunastometrowe ciągi, ustawione z reguły wzdłuż ścian, ale także położone na podłodze lub zawieszone w powietrzu. To uniwersalne połączenie zdobyczy i doświadczeń amerykańskiego op-artu i elementów pop-artu z lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XX wieku, przepuszczonych przez silną osobowość Mariusza Drzewińskiego, powoduje, że widz nie ma najmniejszej wątpliwości kto jest ich autorem. Nie miał ich również Grzegorz Józefczuk, jeszcze do niedawna, wrażliwy i kompetentny komentator wydarzeń artystycznych na lubelskim rynku sztuki, głównie na łamach lokalnego wydania „Gazety Wyborczej”, który uznał, iż obrazy Mariusza Drzewińskiego są autobiografią. „Ostatnie lata stanowią w jego sztuce wyraźny przełom – pisał krytyk w 2003 roku o wystawie prac lublinianina w Galerii ES w Międzyrzeczu Podlaskim – który najkrócej wypada określić jako odejście od tak powszechnego, abstrakcyjnego, a podszytego estetyzmem i realizmem koloryzmu i budowanie własnej drogi w malarstwie. Ta wystawa pokazuje, że artysta stąpa tą drogą śmiało i pewnie, a ona prowadzi go bez wybojów. Płótno nie atakuje feerią barw, snopem kolorów, przeciwnie – obraz staje się monochromatyczny. Abstrakcyjne kształty ulęgają uporządkowaniu, często w formy zgeometryzowane, samoorganizujące si9ę w linie budowane wertykalnie i horyzontalnie. A wiec ta droga wiedzie ku strukturom. Ku strukturom otwartym, jako że kompozycja tych obrazów jest otwarta, a rama stanowi raczej tylko element kontekstu wystawienniczego. Jeżeli widzimy płaszczyzny o zmiennej tonacji, rdzewiejące kolory, hierarchię planów-struktur – to znaczy, że idzie też o syntezę ruchu i czasu. Artysta chce zapanować nad czasoprzestrzennym zegarem odmierzającym ludzi los”. Czy Grzegorz Józefczuk miał rację, dowiemy się zapewne już wkrótce, bo Mariusz Drzewiński to w dalszym ciągu artysta poszukujący i otwarty na wszelkie impulsy płynące z zewnątrz, zwłaszcza z strony tak mu bliskiej natury. Jednak natury szczególnej, w której nie ma śladu po obejrzanych pejzażach (z ich bogactwem formy i koloru), lecz sprowadzoną - programowo ograniczoną – do kawałka rozłupanego drewna, zużytej klepki parkietu, kafla z pieca, czy płyty paździerzowej i pilśni (w pierwszym okresie twórczości), bądź też nie mających początku i końca fragmentów posadzek (w drugim etapie twórczości), które zaczynają przypominać stop klatki z pełnometrażowego filmu dokumentalnego. Filmu, który rozpoczęty trzydzieści lat temu ciągle trwa, i oby trwał jak najdłużej. Lechosław Lameński