W celu świadczenia usług na najwyższym poziomie stosujemy pliki cookies. Korzystanie z serwisu lublin.eu oznacza, że będą one zamieszczane w Twoim urządzeniu. W każdym momencie możesz dokonać zmiany ustawień Twojej przeglądarki. Więcej informacji znajdziesz w Polityce prywatności.Zamknij

Drukuj stronę do PDF VIII Międzynarodowy Festiwal Andrzej Nikodemowicz Czas i Dźwięk 2019 - DIARIUSZ FESTIWALOWY I

02.10.201911:32

„Świątynia jest miejscem wznoszenia się do nieba”
Pawel Florenski (1)


I właśnie w takim miejscu – Bazylice oo. Dominikanów KONCERTEM o świetnie skonstruowanym programie rozpoczął się 21 września - w sobotę wieczorem VIII Międzynarodowy Festiwal Andrzej Nikodemowicz Czas i Dźwięk.
Program został tak dobrany, aby „wykorzystać” w pełni potencjał dwóch jego „filarów” czyli wiolonczelisty Marcina Zdunika i Zespołu Śpiewaków Miasta Katowice CAMERATA SILESIA po dyrekcją jak zawsze niesamowitej Anny Szostak. Utwory absolutnie niecodzienne, w tym – premiera (przynajmniej lubelska) bardzo, bardzo dobrego utworu Pawła Łukaszewskiego (ur. 1968) „Siedem Ostatnich Słów Chrystusa na krzyżu”, zamówionego przez wiolonczelistę i Zespół Śpiewaków u kompozytora. Gratka!

W warstwie wiolonczelowej cały utwór zbudowany na interwale mocno dysonansowym – septymy wielkiej i jej przewrocie /nie mylić z rewolucją, bo to tylko  przeniesienie jednego ze składników o oktawę czyli osiem dźwięków/, co dało sekundę małą, z którą septyma występowała naprzemiennie. Że to mogło znudzić? Ależ skąd, brzmiało fascynująco, a jak pięknie ucho się adoptuje do takich, według muzycznej nomenklatury dysonansowych czyli niezgodnie brzmiących współbrzmień, jeśli grane są tak czysto i tak pięknym dźwiękiem, jak zrobił to wiolonczelista. I potem już konsonansów /zgodnie brzmiących/ wcale nie odbiera jako jedynie pożądanych. Naprawdę! Warto dodać, że wykorzystana septyma ma głęboko symboliczne znaczenie w tzw. „alegoryce liczb” związanej z Pismem Świętym. Septymie odpowiada liczba „siedem”, a więc tytułowe „Siedem Słów” i siedem odcinków tego utworu, są głęboko przez kompozytora przemyślane i doprawdy nie przypadkowe (2).
   
Wiolonczela była jakże istotnym, ale jednym „z” podmiotów dzieła Łukaszewskiego. Drugi stanowiła CAMERATA, która fantastycznie wykonała powierzone jej zadania śpiewu, szeptu, innych odgłosów /brzmienie wiatru?/. Muzycznie było to niezwykłe doświadczenie. Ale kompozycja ma też niecodzienną proweniencję, bo powstała do bardzo dla wszystkich chrześcijan istotnych tekstów. Tytułowe „Siedem Słów” to  zbiór siedmiu krótkich zdań, wypowiedzianych przez Jezusa podczas ukrzyżowania, na moment przed śmiercią, które przetrwały, zapisane w „Ewangeliach”. Łukaszewski miał trudne zadanie, bo przed nim powstało kilka kompozycji na ten temat, a w okresie klasycyzmu zmierzył się z nim sam Joseph Haydn /1732-1809/ i jego dzieło uznane za niezwykle piękne i subtelne do dziś jest grywane i słuchane z wielką atencją /a nawet przeżywa wykonawczy „renesans”/. Nie miałam jednak odczucia, że to niepotrzebnie podjęty temat, wręcz odwrotnie, kompozytor mnie mocno przekonał, że ma coś własnego do powiedzenia, coś równie subtelnego i wrażliwego, choć przy pomocy innych środków wyrazu przekazanego. Utwór przyciągnął moją uwagę najmocniej ze wszystkich tego wieczoru i dlatego tymi subiektywnymi odczuciami dzielę się z Państwem, którzy nie mieli okazji kompozycji usłyszeć.  Całość programu części I koncertu była „wyszukana” w każdym z dwóch znaczeń tego słowa. Trzeba było znaleźć odpowiednie utwory dla śpiewaków i… wiolonczelisty, co, wierzcie mi Państwo, wcale nie jest oczywiste, bo nie ma ich zbyt wiele (stąd i ten wyżej opisany, zamówiony na t e n określony skład!). Taki zestaw utworów okazał się też czymś doprawdy „wyszukanym”, oryginalnym, niezwykłym i fascynującym. W takiej atmosferze przebiegła cała część I, którą jednak wiolonczelista otworzył utworem solowym Jana Sebastiana Bacha /1685-1750/.
Była to „V Suita c-moll”, w katalogu dzieł Bacha /Bach Werke Verzeichnis / pod numerem 1011, czyli pisana w czasie, kiedy Bach mieszkał i pracował /a mieszkał przecież tam- gdzie pracę otrzymywał/ w Köthen. W okresie od 1717 -1722 r. powstało najwięcej świeckich, instrumentalnych kompozycji Bacha, bo takie było zapotrzebowanie dworu księcia Leopolda von  Köthen. Jednakże solowe „Sonaty i Partity” na skrzypce i „Suity” na wiolonczelę, w przeciwieństwie do powstałych wtedy „rozrywkowych” „Koncertów brandenburskich” i innych dzieł, do takich absolutnie nie należą. Zawsze, kiedy ich słucham, mam wrażenie, że to jakieś wtargniecie w sferę intymną, w której nikt nie powinien uczestniczyć. Bo też te utwory to swoiste solilokwium (łac. soliloquium) – Bacha rozmowa z samym sobą i zapisana – tutaj podpowiada sam Wielki Autor - Dei Gloriam – na Chwałę Boga. Tonacja „V Suity” - c-moll, a w baroku miało to ogromne znaczenie, ewokuje smutek i melancholię. W takim tonie się nie „opowiada”, a raczej – wyznaje. Marcin Zdunik to wiolonczelista niezwykły i wciąż poszukujący nowych form muzycznego wyrazu. Pokazał to poprzez Bacha wyjątkowo czytelnie. Jego Bach nie był grany rygorystycznie „barokowo”, a raczej – nowocześnie, z udziałem własnej sfery wyobraźni artysty, która, choć czerpie z wielu wcześniejszych i już ugruntowanych wzorców tradycji, jest – współczesna, co czujemy, i  j e m u właściwa, co też czujemy. Dlatego tak wspaniale słuchało się tego wykonania, pomijając fakt, że i instrument brzmiał świetnie, choć nie jest to żaden „Włoch”, bo jak dowiadujemy się z biogramów koncertowych artysty, gra on na współczesnym polskim instrumencie z pracowni Wojciecha Topy – lutnika i skrzypka zespołu „Zakopower”! Nuty basowe tej wiolonczeli po prostu „tną” powietrze jak nożem z piłką i jest to fantastyczne, gdy pojawia się takie brzmienie Bacha. „Solilokwia Bachowskie” Zdunik „odprawił należycie”, na swój i współczesny sposób. Każde pokolenie winno odczytywać Bacha na nowo i na swój sposób, i każde pokolenie, jeśli będzie istnieć Kultura /celowa majuskuła/ zrobi to na nowo, bo na t y m polega wielkość Bacha, że poddaje się takim wielorakim odczytaniom, że jego muzyka nie jest „jednoznaczna”. I nigdy nie będzie.
Pierwszą część dopełniły utwory chóralno-wiolonczelowe, czyli: Władysława /Aleksandra/ Leszczyńskiego (1616-1680) „Mandatum Novum”, Johna Travenera (1944-2013) „Svyati” (1995) i Oli Gjeilo „O Magnum Misterium”.
Do interesującej biografii kompozytora „Mandatum Novum” odsyłam na stronę Jasnej Góry (3). Jego utwór, wykonywany tamże w XVII wieku podczas wielkoczwartkowego obrzędu umywania stóp świadczy o doskonałym rzemiośle zakonnika i możliwościach ówczesnej kapeli. Kompozytor do głosów wokalnych, które mogły towarzyszyć liturgii Wielkiego Tygodnia aż do Wielkiej Soboty /organy i inne instrumenty były zabronione/ dodał dyskretne towarzyszenie violone /czyli dosłownie „dużych skrzypiec”, partie takie dziś są często wykonywane na wiolonczeli/, wzmacniającego linię głosu basowego, ale nadające inny walor kolorystyczny utworowi. Wiolonczelista z wyrazistym gestem /i chyba improwizacją?/ wykonał tę partię. Śpiewacy byli doskonali.
W „Svyati”, z cudownie pod palcami Zdunika brzmiącym wstępem, przywołującym melizmatyczność muzyki wschodniej, wiolonczelista i Zespół Śpiewaków roztoczyli przejmującą wizję nabożeństwa pogrzebowego Kościoła prawosławnego, które kompozytor poświęcił zmarłemu przyjacielowi i jego córce – Jane Williams. Hymn „Święty Boże, Święty Mocny, Święty Nieśmiertelny, zmiłuj się nad nami” skomponowany przez Anglika – ktoś zapyta? Sir /bo ten honorowy tytuł mu przysługiwał/ John Travener napisał poruszającą kompozycję, którą trzeba by analizować jako muzyczną „filozofię ikony”, bo wiolonczela, jak podkreślał sam autor, reprezentuje tu „Ikonę Chrystusa”. A „filozofia ikony” to przede wszystkim obecność w ikonie świata niewidzialnego, tego, co niedostępne zmysłom (4). Kiedy Florenski mówi o „filozofowaniu farbami” (5) możemy to przełożyć na „filozofowanie dźwiękami”. I nawet jeśli słuchacz nie wie i nie zastanawia się nad tym filozoficznym przekazem, to i tak, jak w przypadku ikony, przekaz ten „mimo woli” staje się jego udziałem.

Norweski współczesny kompozytor - Ola Gjeilo ur. w 1978 r. specjalizuje się w muzyce chóralnej. Utwór wybrany na koncert spełniał warunek zamierzonej obsady, czyli chóru i wiolonczeli solo. Pominięte w programie określenie „Serenity”, którym kompozytor nazwał utwór, dając podtytuł „O Magnum Misterium”, trochę zmienia odbiór tego interesującego dzieła. Pochodzące od francuskiego „sérénité’ – pogoda i równowaga ducha, spokój, co wraz z tematem Wielkiego Misterium Narodzenia Chrystusa / tekst czwartego Responsorium tzw. „Matutin”, które tak lubił i Patron Festiwalu/ tworzą subtelną tkankę pogodnej i mającej dać słuchaczom poczucie /niebiańskiego?/ spokoju muzyki. Może jeśli poczujemy taki spokój, to uda się Idei Wielkiej Tajemnicy wejść w nasze wnętrza? Dynamika, która miała w tej kompozycji rolę wiodącą, a w wydaniu CAMERATY została fenomenalnie uchwycona, nie byłaby taka, gdyby nie niebotyczna symbioza instrumentu Zdunika z głosami wokalnymi. Wiolonczelista po prostu – śpiewał z pozostałymi i to tworzyło absolutnie niepowtarzalną barwową tkankę utworu. Aż szkoda, że kompozytor tego nie słyszał!

Część druga poświęcona została kompozycjom Andrzeja Nikodemowicza, które poprzedzał improwizacjami znany z poprzednich Festiwali organista  Tomasz Orlow. Organy Leopolda Blomberga z 1893 r., znajdujące się w Bazylice oo. Dominikanów jako instrument zabytkowy, ale brzmieniem nie „powalający na kolana”, zostały wykorzystane w sposób optymalny. Jednak po pierwszej, bardzo intensywnej, nasyconej emocjonalnie części koncertu, który okazał się po prostu w całości zbyt długi, nastąpiło zmęczenie, słuchacze wychodzili pojedynczo, o czym informowały skwapliwie skrzypiące piękne drzwi bazyliki.
Utwory Andrzeja Nikodemowicza miały więc niezbyt korzystne entré…Jako pierwsze w tej części zabrzmiało „Requiem pamięci Rodziców” op. 17 z 1952 r.
/z poprawkami kompozytora z lat 1988 i 1998/. Utwór należy do wczesnych i choć znakomicie pod względem rzemiosła /o którym we wspomnieniu o Kompozytorze tak dobitnie mówiła Dyrektor Festiwalu Teresa Księska-Falger/  rozplanowany i zrealizowany /te świetne fugi w kilku częściach!/, to nie wnosi nowych jakości do klasycznej formy Requiem, jaką znamy z Mozarta i innych. Pomyślałam, że części z sopranem solo – Domine Jesu i Agnus Dei, pokazane pięknym sopranem Aleksandry Poniszowskiej / sopranu z Cameraty, takie to s ą głosy!/ mogłyby być wykonywane, jako bardzo piękne i ujmujące melodycznie – podczas mszy, zamiast tej dziwnej „muzyki”, która jest aż nazbyt często prezentowana w kościołach, a zwłaszcza wykonywane – w Lublinie, któremu Kompozytor oddał wiele lat twórczego życia przecież.
Do ciekawych kompozycji Nikodemowicza należą „Wariacje na temat Ave Maris Stella” na organy /1991/. Poprzedzone Improwizacją Tomasza Orlowa, która wykorzystaniem pełnego wolumenu organów trochę przyćmiła brzmieniowo ich bardziej filigranową strukturę.
Ave Maris Stella (łac. Witaj, Gwiazdo Morza) – to  łacińska antyfona maryjna z VIII w., która widać przyciągała Nikodemowicza silnym światłem, skoro w r. 1983 napisał kantatę „Ave Maris Stella” na chór i orkiestrę i potem wariacje organowe. W dorobku kompozytora znajdują się cztery formy wariacji organowych, trzy z lat 1990-tych i jedna z 2012 r.,  wszystkie na tematy religijne, „Ave Maris Stella” otwierają te listę. Widać jasno, a potwierdziła to, dotąd najlepsza znawczyni muzyki sakralnej Nikodemowicza, Ewa Nidecka, że dla kompozytora inspirację najczęstszą stanowiła „fascynacja poetyką tekstu religijnego bądź odczuwanie przeżycia religijnego” (6). Tutaj tekst był impulsem, ale Nikodemowicz lubił „po świecku” formę wariacji, która na sposób klasyczny motywowała go do dobrej, rzetelnej rzemieślniczej pracy kompozytorskiej. Wariacje pod tym względem są bardzo interesujące i warte skrupulatnego prześledzenia budowy, ale to już – z nutami przed oczyma.  
Jako ostatni utwór wiolonczelista zagrał solo – znów wariacje /potwierdza się moje przypuszczenie, że to naprawdę lubiana przez kompozytora forma/  - „Wariacje na temat z Samsona Haendla” (2012). „Vertrau, o Samson, meinem Wort” /zaufaj memu słowu, o Samsonie/ - śpiewa Dalila w II Akcie Oratorium, co Niemcy nazywają Schmeilchellied /pieśń pochlebcza/, bo jak wiemy, Dalila była tą, która zdradziła Samsona, przez co został przez wrogich Żydom Filistynów oślepiony. Przy całej tej biblijnej historii mam bardzo mieszane uczucia. Nie jestem w stanie podziwiać Samsona, zresztą Dalily także - nie.
Nie wiem, co mogło skłonić współczesnego kompozytora do wybrania tego fragmentu, prawdopodobnie jest to wskazanie etyczne. Etyka była drugim tematem wspomnień z rozmów z Kompozytorem Teresy Księskiej-Falger, przytaczanych podczas koncertu.
Etyka - twórcy i człowieka, ponieważ u Nikodemowicza były one nierozłączne. Wariacje, niestety, akustycznie rozmyte pogłosem kościelnego wnętrza. Może kiedyś będzie okazja usłyszeć je w innej akustyce, ale trochę szkoda tego wykonania Marcina Zdunika, który w zawrotnych tempach zagrał, co kompozytor zapisał, ale niewiele z tego docierało do uszu słuchaczy, bo wszystko natychmiast przeradzało się w jakąś magmę…  Tak więc przesłanie utworu pozostaje na razie nieczytelne, ale przecież „jeszcze nie wieczór” i możemy je spróbować – odnaleźć.
Iwona A. Siedlaczek

PRZYPISY:
                                                                                   
(1)    Paweł Florenski „Ikonostas i inne szkice”, przeł. Zbigniew Podgórzec, Warszawa 1984, s. 117. Pamiętajmy, że muzyka klasyczna wykonywana i słuchana w Świątyni prawie zawsze /bo rzadko kiedy jest to naprawdę „podła” muzyka/ dopełnia sakralności miejsca, ale też ta sama muzyka u-sakralnia inne miejsca, w których jest wykonywana powodując, że stają się Świątyniami Muzyki /Kultury/.  
(2)    Jeśli są i inne, a to zupełnie prawdopodobne, trzeba by zajrzeć do partytury… Wymienię więc te, które liczba „siedem” może symbolizować: miłosierdzie, łaska, Duch Święty, siedem słów Chrystusa na krzyżu, siedem radości i boleści Maryi Panny, siedem grzechów głównych, siedem cnót, siedem darów Ducha Świętego, pełnia, całość, patrz: D. Forstner „Świat symboliki chrześcijańskiej”, Warszawa1990, Instytut Wydawniczy PAX, s. 34-58.
(3)    http://www.jasnagora.com/zycie_muzyczne/plyta.php?id=79
(4)    P. Florenski „Ikonostas i inne szkice”, op. cit, s. 172.
(5)    Tamże, s. 194.
(6)    Ewa Nidecka „Muzyka sakralna w twórczości Andrzeja Nikodemowicza”, Rzeszów 2010, s. 319.

Iwona A. Siedlaczek – najwięcej czasu spędza w Szkole Muzycznej I i II st. im. Tadeusza Szeligowskiego w Lublinie, gdzie prowadzi jedną z klas skrzypiec, resztkę wykorzystuje na studiowanie prac z dziedziny  muzykologii, teorii muzyki i filozofii, co czasami owocuje jakimś własnym artykułem. Od czasu do czasu przyjmuje na siebie rolę kronikarki lubelskich (a niekiedy innych miast) wydarzeń muzycznych, której nie należy mylić z krytyką muzyczną, bo wszyscy krytycy już dawno wymarli, a o muzyce współczesnej to już w ogóle nie wiadomo, co i jak pisać. Współpracuje z Niecodziennikiem Bibliotecznym. Nagrodzona statuetkę Angelusa w kategorii animacji życia kulturalnego za rok 2018.                                                                       

Powiązane:

Iwona Siedlaczek