W celu świadczenia usług na najwyższym poziomie stosujemy pliki cookies. Korzystanie z serwisu lublin.eu oznacza, że będą one zamieszczane w Twoim urządzeniu. W każdym momencie możesz dokonać zmiany ustawień Twojej przeglądarki. Więcej informacji znajdziesz w Polityce prywatności.Zamknij

Drukuj stronę do PDF VIII Międzynarodowy Festiwal Andrzej Nikodemowicz Czas i Dźwięk 2019 - DIARIUSZ FESTIWALOWY VI

09.10.201921:57

Tym razem na estradzie wciąż jeszcze „nowej”, ładnej i akustycznie zupełnie dobrej Sali Koncertowej Szkoły Muzycznej I i II stopnia im. Tadeusza Szeligowskiego w Lublinie odbył się VII Koncert VIII Festiwalu. Najkrócej można go podsumować jako … zaskakujący.
Dlaczego? Ponieważ były to właściwie dwa koncerty! Tak osobne światy muzyczne, estetyczne, wreszcie … geograficzne zaprezentowali artyści. I można chyba było to tak właśnie, jako dwa koncerty zorganizować, z pożytkiem dla wszystkich, bo długość programu nie pozwoliła na odpowiednie skupienie na cz. II. Koncertu.
W cz. I flecistka Edyta Fil i gitarzysta Jakub Niedoborek zaprezentowali program interesujący, inny, nieznany, zajmujący. Obydwoje to niegdyś wyróżniający absolwenci Szkoły Muzycznej Szeligowskiego w Lublinie. Ich występ można określić jako „Spotkanie po latach”. Spotkanie artystyczne - ze sobą wzajemnie, jak i ze Szkołą, publicznością lubelską i dawnymi Profesorami. Na widowni siedział wzruszony Profesor Józef Kukuryk, którego dyplomantką była flecistka.

Obydwoje aktywni muzycy, poszukujący dla siebie własnej ścieżki muzycznego rozwoju, w tym obecnym „czasie marnym” - „nadpodaży” i braku „popytu” /proszę wybaczyć te ekonomiczne wtręty, ale tak to przecież wygląda/ na muzykę klasyczną z racji oferty masowej, zagarniającej coraz większe obszary naszego życia kulturalnego, gustu i smaku /tego o którym mówił Immanuel Kant w „Krytyce władzy sądzenia”, a rozwija to zagadnienie w kontekście współczesności Michał Paweł Markowski w „Polityce wrażliwości. Wprowadzeniu do humanistyki” 2013 !/ - grają muzykę niepopularną nawet wśród samych muzyków, tę najbardziej współczesną, tworzoną teraz, a więc będącą portretem naszych czasów, fascynujących i zarazem, ze względu na boom technologiczny, bardzo innych, niemożliwych do nawet przybliżonego określenia, nie mówiąc o całościowym ujęciu. Ale jest i jakiś plus tych naszych czasów. Jest nim możliwość wyjścia poza ciasny krąg „mojości” (Heidegger)  i wejścia w świat kultury całego świata, czerpania z wielu źródeł. A także drugi plus, że możliwe jest wykonywanie muzyki wszystkich stuleci i wszystkich kultur. Żeby jednak można się było w tym „oceanie różnorodności” jakoś odnaleźć, potrzebny jest właśnie ów „smak”. A chyba za mało czasu na wszystkich szczeblach kształcenia nie tylko artystów, ale przede wszystkim nie-artystów, poświęca się wykształceniu, wyrobieniu tegoż „smaku”.
 
Swój program artyści ułożyli tak, że podzielili go między utwory grane wspólnie i utwory solowe. Rozpoczęli od  „4 Legends” (2006) Atanasa Ourkouzounova na flet i gitarę. Te cztery muzyczne opowieści bułgarski kompozytor dookreślił wiele mówiącymi tytułami:  I – „Kukeri” to grupa przebierańców, która chodzi przez wieś bułgarską w czasie Wielkiego Postu, tradycja ponoć jeszcze z czasów trackich /czyli p.n.e.!/, obrzęd ten ma za zadanie przepędzić złe duchy i zapewnić szczęście i dobrobyt ludziom i ziemi /nie tylko – ludziom, doskonale wiadomo, że bez Ziemi nie przeżyjemy!/. Przypomina to nasze karnawałowe kolędowanie grup przebierańców, ale na większa skalę i jest to ich wiosenna odmiana, choć grupy te prezentują się także w styczniu. Oba terminy dotyczą zaś pradawnych, co ciekawe, okresów związanych z rytuałami zadusznymi. Muzycznie „Kukeri” to była feeria barw i rytmów, tak, tych nazywanych „bałkańskimi” /metryka bałkańska jest określana jako najbardziej osobliwa i skomplikowana spośród wszystkich/, które z pożytkiem muzyka europejska XX i XXI w. adoptuje już od czasów ich badacza i propagatora Béli Bartóka. Trudności tej tak zwanej „nierównodzielnej” metryki bałkańskiej mogliśmy usłyszeć we wszystkich szybkich częściach „Legend”. Artyści pokonywali je z uśmiechem i swadą.
II - „Makedonska” – jest to niezwykle piękna, nostalgiczna i egzotyczna „pieśń macedońska”, artystka zamieniła tu flet na altowy i podłączyła go do wzmacniacza, dzięki czemu mogła lepiej pokazać nam barwę, a razem z gitarzystą /który był na stałe wzmocniony, inaczej byśmy nic nie dosłyszeli/ dali pokaz niezwykłego brzmienia i muzykalności.
III – „Hitar” – znów nie tylko część szybka, ale groteskowa, jak jej bohater Hitar Petar – bułgarski i macedoński bohater ludowy – biedny, ale sprytny i błyskotliwy wiejski handlarz, który zawsze sobie poradzi i jeszcze „wystrychnie na dudka” bogacza. Artyści świetnie ten charakter wiejskiego sowizdrzała uchwycili. Warto w tym miejscu opowiedzieć trochę o efektach współczesnej techniki gitarowej i fletowej, których pojawiło się nie tylko w tej kompozycji całe mnóstwo. To stukania o pudło gitary, „młoteczkowanie” /dźwięk wydobywa się nie przez szarpnięcie struny prawą ręką, lecz przez uderzenie w strunę palcem lewej ręki/, pizzicata /także „bartokowskie”/, flażolety, dynamiczne oderwania palca od struny /tzw. pull-off, ściagnięcie/, przesunięcie palca wzdłuż struny z jednego progu na inny /w górę, jak i w dół/ zaraz po jej szarpnięciu /tzw. slide czyli „ślizg”/. Z kolei w partii flecistki była ciekawa, zmieniająca barwę dźwięku technika „grania z głosem” /równoczesne śpiewanie i granie tej samej melodii/, technika „souffle”/podmuch/, która zupełnie zmienia charakter i kolor dźwięku poprzez zmianę intensywności dmuchania do fletu lub przez zupełnie inny rodzaj zadęcia. Może się wtedy pojawić „brzmienie” samego powietrza /stąd inna nazwa „aeolian sounds” - dźwięki eolskie, a jak pamiętamy Eol był mitologicznym bogiem wiatru/. Kolejnym sposobem na zmianę charakteru brzmienia są rodzaje uderzeń perkusyjnych, uderzanie w klapę (lub klapy) instrumentu bez użycia strumienia powietrza lub z powietrzem. Z tą techniką można połączyć klapanie językiem, efektem czego jest dźwięk zbliżony do pizzicato na instrumentach strunowych. I jeszcze tradycyjne frullato i pewnie gardłowe (grrrrr), choć nie wiem, czy było i kiedy, bo nie jest możliwe dla nie-flecistki tylko z pozycji słuchacza stwierdzenie tegoż. Były też flażolety i chyba „dźwięki gwizdane”… A w ustaleniu nazw tego, co zdołałam wysłyszeć pomógł mi dobry artykuł  Aldony Ślusarz „Wybrane techniki wykonawcze w muzyce fletowej XX wieku”  /„Wartości w muzyce” nr 3, 2010, 125-140/, co niniejszym odnotowuję. Nie wiem, czy udało mi się zarejestrować, a tym bardziej nazwać wszystkie wykorzystane przez flecistkę współczesne techniki dźwiękowe, ale to, co wyżej napisane daje już pewien obraz, ile się w „Legendach” działo.
IV - Sabor – słowo to pochodzi od „sabiram”, co oznacza – „razem”, a więc jest to coś na kształt „festiwalu”/od „festivo” – święto/, które Bułgarzy jako naród kochający wspólną zabawę bardzo często i chętnie organizują. Muzyka podkreślała właśnie tę ludyczność i radość świętowania, a wykonawcy brawurowo nas w taki korowód wciągnęli. Sumując. „Legendy” to znakomita muzyka, oryginalna, twórczo inspirowana folklorem krajów bałkańskich, które muzycznie /i nie tylko/ są, jak wiemy bardzo, bardzo kolorowe. Artyści mieli doskonałe porozumienie, wspaniale ze sobą korespondowali /rozmawiali?/ i uzupełniali się w podawaniu publiczności kolejnych opowieści Atanasa Ourkouzounova. Kompozytor, ur. w 1970 w pięknym Bourgas nad Morzem Czarnym, sam jest świetnym gitarzystą, gros jego kompozycji to utwory na gitarę, na duet, trzy, cztery i wreszcie - zespół gitar! Zestawienie fletu z gitarą też bardzo lubi, napisał co najmniej dziesięć kompozycji na ten zestaw i może kiedyś jeszcze usłyszymy i inne, bo tytuły są bardzo zachęcające, na przykład „Labyrinthes” (2002-03) czy „Three east tales” (2009-10). A jeśli już Państwo tak dobrze zaczęli…

Kiedy na estradzie została sama Edyta Fil, przy zmienionym oświetleniu /co umożliwia, wyposażona w liczne rusztowania z reflektorami Sala Koncertowa w Szeligowskim!/zaprosiła nas w niezwykłą podróż muzyczną – do wnętrza.
Po utworze na duet, iskrzącym, kolorowym i rytmicznie pulsującym przyszedł czas na flet solo i zupełnie inną stylistykę, kolorystykę, estetykę muzyczną. Kaija Saariaho to kompozytorka ur. w 1952 r. w Helsinkach, a mieszkająca od lat 80-tych w Paryżu. Przed laty została uznana za „najważniejszy, prócz Nokii produkt eksportowy” Finlandii /takie komplementy jaka rzeczywistość…/. Jej wyrafinowana kompozycja „Laconisme de l’aile” /dosł. lakoniczność  skrzydła/ na flet solo z 1982 r. to bardzo dojrzała, przemyślana i piękna rzecz. Jest to utwór na recytującą flecistkę do słów Saint Johna Perse’a (1887-1975) z jego poematu „Oiseaux” (Ptaki) z 1962 r.. Kompozytorka po studiach w Niemczech doszła do wniosku, że „muzykę tworzy się po to, żeby jej słuchać, a nie żeby studiować ją na papierze" i wybrała bliższą jej duszy muzykę – francuską, jako własne pole odniesień. Stąd zapewne i atmosfera poetyckiej nastrojowości i  wyszukana aura brzmieniowa utworów Saariaho, co mogliśmy z łatwością odebrać w prezentowanym dziele.
Szczególną rolę w jej muzyce odgrywa flet i wiolonczela – kompozytorka podkreśla znaczenie konkretnych właściwości obu instrumentów jako szczególnie nadających się do realizacji jej wyobrażenia barwowego continuum. W tych instrumentach znalazła możliwości zastosowania systemu konstrukcyjnego, który nazwała  „osią dźwięk-szmer”, co jest odpowiednikiem przeciwstawiania we wcześniejszej muzyce tonalnej konsonansu i dysonansu. Szmer jako zbudowany z wielu dźwięków - odgłosów o nieokreślonej wysokości jest dla kompozytorki ciekawszy od dźwięku i decyduje w jej kompozycjach o jakości współbrzmień. W przypadku tego utworu, inspirowanego ptakami z poezji Perse`a /fragment poematu flecistka recytuje na początku utworu, potem jeszcze w trakcie/ kompozytorka zwróciła uwagę na możliwość ewokowania skojarzeń ze śpiewem czy też po prostu odgłosami ptaków. Flecistka śpiewa i mówi do  instrumentu poetyckie słowa, które brzmią jak jakieś zaklęcia magiczne, tak są inne i niezrozumiałe. Wydobywa też niesamowite dźwięki– szum wiatru o stopniowalnym nasileniu, szum morza, odgłosy łopocących skrzydeł, tych najbardziej „lakonicznych” konstrukcji /stąd tytuł/, które są zarazem tak niesamowicie precyzyjne i niedościgłe w działaniach przestrzennych. W tej muzyce wykorzystane są chyba wszystkie techniki, które wymieniłam przy „Legendach”, a prócz tego „multifony” czyli wielodźwięki /jednoczesne wydobycie dwóch lub więcej dźwięków/. Artystka tę całą niekonwencjonalną „zawartość” utworu /co wymagało wielkiej energii mentalnej i fizycznej/ niezwykle interesująco pokazała. Duże brawa!

„Jako się rzekło” program był „przekładańcem”, więc potem artyści znów stworzyli duet i był to znów duet bardzo egzotyczny - Ravi Shankara (1920-2012) „L’Aube Enchantee sur le Raga Todi” na flet i gitarę w transkrypcji gitarzysty Roberto Aussela i Pierre-André Valade`a – flecisty i dyrygenta. Shankar był wirtuozem gry na sitar - tradycyjnym indyjsko-perskim instrumencie strunowym o bardzo specyficznym brzmieniu, które gitara naśladując, używa glissando i vibrat o.  W partii fletu, prócz wszechobecnych ozdobników także występuje glissando. Utwór stanowi typ Ragi Todi co oznacza tyle, że typ melodii i tonu (raga) w którym została ułożona, ma charakterystyczny wyraz emocjonalny Todi, a Todi to „delikatna, piękna kobieta, trzymająca instrument strunowy i stojąca w pięknym zielonym lesie wśród młodych jelonków”/patrz ilustracja/. Nastrój Ragi Todi jest zadumany, a nawet żałobny, przełamany jednak zostaje przejściem do coraz szybszego tempa. Gitara w tym utworze to taki stabilizator tempa /pochody oktaw i innych interwałów, jak i pojedynczych dźwięków, wielokrotnie powtarzanych, co nadaje charakteru transowego tej muzyce/ i jakby „powściągacz” dla szaleńczych rytmicznie melodii fletowych, choć bywa, że im dorównuje. Melodie te, o małej amplitudzie, poruszające się na takim gitarowym tle brzmią coraz szybciej i coraz bardziej „natrętnie”. Ta powtarzalność, a pod koniec jeszcze i repetytywność pojedynczych dźwięków w obu instrumentach oraz dodatkowa akcentacja ma oddać wrażenie „zagęszczania”, a jest piekielnie trudna do wykonania. Utwór Shankara – improwizacja zapisana - stanowi dla wykonawców nie lada wyzwanie. Duet wykonał ją doprawdy brawurowo, jak wszystkie zresztą utwory tego wieczoru. Jakub Niedoborek zagrał następnie solo utwór włoskiego gitarzysty i kompozytora Carlo Domeniconiego (ur.1947) „Koyunbaba suite” op. 19  w której kompozytor stosuje scordaturę – przestrojenie. Takie zabiegi pozwalają na zagranie kombinacji dźwiękowych niemożliwych do uzyskania w zwykłym stroju. Kompozytor tymi dźwiękami opowiada o świętym, który mieszkał w mieście Osmancik w prowincji Çorum w Turcji w XV wieku. Koyunbaba (dosłownie „ojciec owiec”) był pasterzem. Tę wschodnią opowieść gitarzysta oddał z wirtuozowskim zacięciem. No i jeszcze ta tubietejka - tradycyjne nakrycie głowy w społecznościach tureckich /małe, okrągłe lub kwadratowe czapki z tkanymi wzorami/, które artysta miał na głowie! Dostał olbrzymie, zasłużone brawa. Ale to nie był jeszcze koniec, więc musiał szybciutko dokonać scordatury zwrotnej, aby z Edytą Fil, wciąż brawurowo zagrać „Tańce rumuńskie” Béli Bartóka (1881-1945) w aranżacji Arthura Leveringa na flet i gitarę. „Tańce rumuńskie” są absolutnym hitem muzyki klasycznej, więc doczekały się kilku wersji (orkiestrowej, na skrzypce, na altówkę z fortepianem). Tym utworem, który flecistka zagrała znów (!) z zastosowaniem współczesnych technik dźwiękowych, co brzmiało jeszcze bardziej orientalnie i bardzo się podobało, artyści zakończyli bardzo udany występ.
Cz. II wypełniła znana, lubiana muzyka europejska od baroku po wiek XX, w tym zabrzmiał jedyny tego wieczoru utwór Andrzeja Nikodemowicza – „Romans” na skrzypce i fortepian z 1947 r. Artystki lubelskie rożnych pokoleń: Justyna Zańko – skrzypce i Teresa Księska-Falger - fortepian spotkały się w tym, zwłaszcza po cz. I koncertu, „zrozumiałym”, dobrze osadzonym w repertuarze koncertowym programie. Zaczęły od niezwykle śpiewnej „Sonaty e-moll” op. 2 nr 8 florenckiego skrzypka i kompozytora barokowego Francesco Marii Veraciniego (1690-1768). Ta sonata, uznana przez niemieckiego skrzypka Ferdynanda Davida (1810-1873) za wartą wprowadzenia do repertuaru współczesnych mu skrzypków, otrzymała podtytuł „koncertowa” i w wersji z dodaną cz. IV, której u Veraciniego nie ma krążyła po Europie w lipskim wydaniu firmy Breitkopf & Härtel od lat 1840-tych. Panie słusznie zrezygnowały z Davidowych „naddatków” czyli cz. IV i kadencji, którą dopisał do cz. I, a którą jeszcze za czasów mojej nauki obowiązkowo się grywało. Dziś, w erze barokowego wykonawstwa to już „nie uchodzi”. Piękna kantylena zabrzmiała początkowo jakby trochę nerwowo, ale to nic dziwnego, bo Panie długo czekały na możliwość wejścia na estradę i pewne zmęczenie samych artystek jak i znużenie publiczności /co wynika z psychofizycznego prawa tzw. obniżonej percepcji, po tak długim czasie skupiania uwagi, jeszcze na nieznanych, dlatego wymagających większego skupienia utworach/ miały na to wpływ. Ale to był tylko moment początkowy i muzyką Veraciniego, która płynie naturalnym jak oddychanie strumieniem, artystki wprowadziły słuchaczy w świat klasycznego, wyważonego, estetycznie dobrze znanego i przez niektórych zapewne jedynie obowiązującego piękna. Na szczęście Festiwal także znacznie poszerza umiejętności percepcyjne swojej publiczności, ucząc ją nowych brzmień i zauważania innych wartości niż wyłącznie - „piękno”.     
Po barokowej śpiewności, którą włoscy kompozytorzy tak ukochali, że znaleźli dla niej ucieleśnienie formalne w postaci sonaty, której źródłosłów to oczywiście „sonare”- dźwięczeć, brzmieć, artystki zagrały dwie kompozycje utrzymane już w XX-w. estetyce. Pierwszą stanowił wspomniany wyżej „Romans” Andrzeja Nikodemowicza. Miniatura utrzymana jeszcze w romantycznej konwencji, aczkolwiek struktura dźwiękowa wychodzi w niej już poza ramy romantycznej „wylewności”, a zwłaszcza tradycyjnej tonalności, nie rezygnując jednak z emocjonalności, której skrzypce są w kulturze muzycznej jednym z charakterystycznych „nośników”, o czym kompozytor doskonale wiedział! Ta emocjonalność „Romansu” bliższa jest już jednak ekspresjonizmowi frazy Karola Szymanowskiego (1881-1937) niż melodiom Piotra Iljicza Czajkowskiego (1840-1993). I trochę szkoda, że skrzypaczka bardziej nie wyeksponowała właśnie tej strony miniatury Nikodemowicza, grając pięknie barwowo, ale bez choćby odrobiny „zmysłowości”, która jest tam niezbędna. Można zresztą posłuchać nagrania Katarzyny Dudy z Agnieszką Schulz-Brzyską  /DUX 0705 z 2009 r./, żeby się o tym przekonać.   Zresztą ten sam sposób wykonania uderzył mnie i w Szymanowskim. „Narcyz” z cyklu „Mity” op. 30 prócz zachwytu kompozytora nad pięknem greckiego mitu, a zwłaszcza jego bohatera, pobudza do rozmyślań o ludzkiej kondycji. Szymanowskiego nie można grać  „letnio”, gorąca, „grzeszna” zmysłowość tej muzyki to jej istota. Pianistka, która ma ogromne doświadczenie w wykonywaniu muzyki Szymanowskiego, także jako absolwentka Akademii Muzycznej w Krakowie (swoista sukcesja!) znakomicie oddała to w swojej partii. Zabrakło mi tego u skrzypaczki…   „I Sonata G-dur” op. 78 Johannesa Brahmsa (1833-1897), która zakończyła recital, popłynęła spokojnym nurtem klasycznego piękna. Na VIII Festiwalu sonaty Brahmsa (wcześniej klarnetowa op. 120 nr 1) miały powodzenie. Publiczność także zawsze ciepło przyjmuje tę muzykę jako sobie znaną i chyba z tego powodu zbyt rzadko oczekuje jej nowych odczytań, ale czasami chciałoby się jako słuchacz być wyrwanym z „dogmatycznej drzemki” (Kant) tradycyjnych wykonań…
                                                                                      
Voytek Proniewicz – skrzypek, który przyjeżdża do Lublina regularnie od czasu,  gdy  jako 20-latek zdobył tu I nagrodę na Ogólnopolskim Konkursie Młodych Skrzypków im. Stanisława Serwaczyńskiego (2002). Tym razem grał mniej solo, a więcej w Trio, które współtworzy z braćmi Adamem Roszkowskim – skrzypce i Janem Roszkowskim – wiolonczela. Panowie rozpoczęli bardzo „układnie”, klasycznymi, wręcz sielankowymi kompozycjami Josepha Haydna (1732-1809): „Divertimentem G-dur” op. 100 i „Trio londyńskim C-dur” nr 1. Przejrzystość, klarowność tej muzyki jest, wbrew pozorom bardzo wymagająca. Muzycy się „rozgrzewali” i to, co najważniejsze miało dopiero nadejść, ale i tym mniej znanym i nie „ogranym”, a ładnym przecież /zauważmy, że dla niektórych Haydn jest bliższym sercu kompozytorem niż Mozart i Beethoven/ utworom poświęcili należytą uwagę. Grali dystyngowanie, bez aberracji. Tym sposobem zrobili świetny wstęp do dalszej części koncertu.
W tej części koncertu zabrzmiały dwa utwory na skrzypce solo: Andrzeja Nikodemowicza „Capriccio” z 1976 r. i Krzysztofa Pendereckiego „Cadenza” w wersji na skrzypce solo, zaaranżowana przez  Christiane Edinger  w 1986 roku / właściwa wersja to „Cadenza per viola sola” z 1984 r., wykonana po raz pierwszy przez Gregorija Żyslina w Lusławicach u Państwa Pendereckich/. Obydwa utwory zdobyły zasłużenie olbrzymi aplauz publiczności, także i z powodu świetnego, angażującego uwagę słuchaczy, wirtuozowskiego wykonania Voytka Proniewicza. „Capriccio” Nikodemowicza ma już swoją festiwalową historię. Po raz pierwszy zostało wykonane przez znakomitego skrzypka Bartosza Worocha na I Festiwalu 26 września 2012 r., następnie zagrała go 23 września 2018 na VIII Festiwalu specjalizująca się w wykonawstwie muzyki współczesnej Maria Magdalena Lelek i zrobiła to doskonale. Proniewicz miał zagrać „Capriccio” na recitalu w czasie VI Festiwalu w 2017 r., kiedy grał przepięknie, absolutnie zachwycająco „Nokturn” Nikodemowicza z 1951 r., ale wtedy tego nie zrobił. Warto było poczekać! Opracowany przez niego bardzo dokładnie, „przetrawiony” intelektualnie i emocjonalnie, ten arcytrudny, ale znakomity utwór Nikodemowicza wypadł doskonale. Ucieszyłam się słysząc, że będzie przez niego nagrany. Ten od pierwszych taktów najeżony trudnościami  technicznymi utwór /co można samemu stwierdzić, zaglądając do wydania PWM/ został zagrany bardzo czytelnie, klarownie, piękną barwą i z odpowiednią dozą skrzypcowego „szaleństwa”, którego wymaga.
„Cadenza” tylko potwierdziła umiejętność budowania przez skrzypka dramaturgii utworów współczesnych, łączenia motywów, jak klocków, sklejania odcinków w całościowy obraz dający złudzenie „formy”, która dziś już nie jest tym samym, czym jeszcze sto lat temu, przecież! A każdy utwór ma swoją, jedyną formę, przyjętą dlań przez twórcę. Po tych wymagających dziełach, Proniewicz miał jeszcze do zagrania arcytrudną solistyczną partię I skrzypka w „Trio g-moll op. 8” Karola Lipińskiego (1790-1861)!
Doprawdy warto było przyjść na koncert, aby posłuchać muzyków w tej niesamowitej kompozycji, a nie wykonywanej z kilku powodów: piekielnie trudna partia I skrzypiec, piekielnie trudne zgranie się przez trójkę instrumentalistów z kadencjami I skrzypka, właściwie na okrągło występującymi w partyturze, długość tych utworów oparta na powtórzeniach ze zmianami wciąż i wciąż zwiększającymi  stopień trudności, która każe trzymać koncentrację na jednakowym, bardzo wysokim poziomie przez cały czas, a kto to wytrzyma? No cóż, panowie nie tylko – wytrzymali, ale dali popis niewymuszonej wirtuozerii /przebiegi sześćdziesięcioczwórek – to te czarne nutki z czterema chorągiewkami- w tempie presto to norma u Lipińskiego!/, świetnego zestrojenia barwowego, emocjonalnie pięknego frazowania i znakomitego porozumienia. cz. I Moderato ma budowę allegra sonatowego z dramatycznym I i śpiewnym II tematem, ale tematy te są natychmiast nie tyle rozwijane, ile pokazywane w ich możliwości bycia jeszcze bardziej wirtuozowskimi, cz. II Adagio zawiera odkompozytorską wskazówkę „semplice” –z  prostototą. Wyłącznie pierwszy człon Tematu jest śpiewny i można go pięknie prowadzić, potem zaczynają się dodatkowe tryle, mordenty, dwudźwięki, staccato, gdzie tu owa „prostota” – pytam się? Części Finałowej Lipiński nadał formę bolera, bardzo popularnego w muzyce instrumentalnej XIX w. Wykorzystywał ten taniec hiszpański m.in. Charles de Beriot (1802-1870) w swoich skrzypcowych kompozycjach, ale jakże są one „uczniowskie” w porównaniu z wirtuozerią naszego rodaka! Bolero wykorzystał Lipiński nie tylko z powodu wyrazistej rytmiki /którą w oryginale podkreślają kastaniety/, ale także dla jego możliwości licznych przekształceń. W środkowym Trio Lipiński umieścił bardzo ładnie brzmiącą pod palcami muzyków włoską Sicilianę, której śpiewność na chwilę (dosłownie kilkanaście taktów!) hamuje impet bolera, aby zaraz powrócić doń ze zdwojoną siłą. Do końca jest to właściwie już jedna wielka kadencja skrzypiec!
Jako kompozycja utwór Lipińskiego może więc nawet porywać, zwłaszcza w tak świetnym wykonaniu, ale może i zmęczyć swoim ciągłym wirtuozostwem, nie pozostawiającym niemal żadnej nuty bez wypełnienia jej kaskadami gam w bardzo szybkich tempach /tu uwaga dla skrzypków - także w tercjach i oktawach!/, tuzinami biegników, z których mordent i tryl to doprawdy „fraszka-igraszka”, zmianami pozycji, skokami, najwymyślniejszymi artykulacjami, brzmiącymi jak kilka kaprysów Paganiniego w jednym /wiemy, wiemy, że wirtuozi ostro rywalizowali/. To wszystko jednak wcale nie spowodowało, że brzmienie, piękno nielicznych spokojniejszych fraz zostało przez instrumentalistów gdzieś zagubione, wprost przeciwnie, jakimś cudem, między tymi szaleńczymi gonitwami kadencji poganiającej kadencję, pokazali z dużym blaskiem i talentem i ten element, obecny w mniejszym stopniu w muzyce Lipińskiego. Byli świetni i już!  A ponieważ nagrali to wszystko na płytę, odsyłam Państwa do niej:  KAROL JOSEF LIPINSKI - String Trio in G minor, Op. 8 - String Trio in A major, Op. 12 - Voytek Proniewicz (Solo Violin) - Adam Roszkowski (Violin) - Jan Roszkowski (Cello) - 747313377671 - Released: August 2018 - Naxos 8.573776.
Iwona A. Siedlaczek    

Iwona A. Siedlaczek – najwięcej czasu spędza w Szkole Muzycznej I i II st. im. Tadeusza Szeligowskiego w Lublinie, gdzie prowadzi jedną z klas skrzypiec, resztkę wykorzystuje na studiowanie prac z dziedziny  muzykologii, teorii muzyki i filozofii, co czasami owocuje jakimś własnym artykułem. Od czasu do czasu przyjmuje na siebie rolę kronikarki lubelskich (a niekiedy innych miast) wydarzeń muzycznych, której nie należy mylić z krytyką muzyczną, bo wszyscy krytycy już dawno wymarli, a o muzyce współczesnej to już w ogóle nie wiadomo, co i jak pisać. Współpracuje z Niecodziennikiem Bibliotecznym. Nagrodzona statuetkę Angelusa w kategorii animacji życia kulturalnego za rok 2018.

Powiązane:

Iwona Siedlaczek